Поделиться:

Андрей Рублев (ч. 8)

Самая замечательная миниатюра «Евангелия Хитрово»  — это изображение ангела в качестве символа евангелиста Матфея. В этом светлом видении юношеской чистоты ярко проявилась неповторимость художественного дара Рублева.

Андрей Рублев. Миниатюра «Ангел, символ евангелиста Матфея». Евангелие Хитрово. Конец XIV  — начало XV века.

Снова, как в иконе «Преображение», мотив круга имеет определяющее композиционное значение. Мастер превосходно решил трудную задачу  — он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность. Ангел расположен в пределах круга с таким расчетом, что его широкое крыло уравновешивает развевающийся плащ, а все части его тела и книга в его руках равномерно заполняют плоскость золотого медальона. И поскольку благодаря круговой композиции стремительное движение ангела как бы возвращается к исходной точке, все преходящее этого образа претворяется в нечто неизменное, как бы вечное. В плавно закругленном контуре фигуры сказывается характерная особенность живописного почерка Рублева. Фигура выдержана в нежных оттенках голубого и лилового. Эти тона придают ей воздушность и легкость. Мягкая светотеневая лепка в выполнении фигуры восходит к византийской традиции.

Однако нужно сравнить ангела «Евангелия Хитрово» с ангелом из иконы византийского характера «Благовещение» конца XIV века (Третьяковская галлерея) с этой трепетной, стремительно порывистой фигурой, сплошь составленной из угловатых беспокойных бликов и пробелов, чтобы оценить обретенное русским мастером счастливое равновесие и пленительную гармонию. Различие в ритмах определяет различие в понимании образа. В византийской иконе движение контуров, как зигзаги молнии, пересекает фигуру, линии словно стремятся за пределы ее очертаний — все говорит о внутреннем беспокойстве. Наоборот, в ангеле «Евангелия Хитрово» при всем богатстве и гибкости движения, заключенного в его контурах, движение словно стремится к исходной точке, все тяготеет к закругленной форме, и это придает образу завершенность и уравновешенность. Произведение московского мастера говорит о том, что он с удивительной прозорливостью умел угадать в византийских образах неувядающую прелесть их античных эллинских прообразов. Конечно, в Москве в то время никто не подозревал о существовании древнегреческой вазописи. Тем более поразительно, что русский мастер совсем близко подошел к решениям древнегреческих вазописцев, украшавших отдельными фигурами и сложными сценами круглые донышки плоских чаш, так называемых киликов.

В конце XIV— начале XV века неподалеку от Москвы, в Звенигороде, княжил сын Дмитрия Донского Юрий Звенигородский. Узами духовной близости князь был связан с Сергием и с Троицким монастырем, и потому нет ничего удивительного в том, что к живописному убранству звенигородских храмов был привлечен Рублев. Вряд ли можно утверждать, что все живописные произведения, возникшие в то время в Звенигороде, были выполнены самим мастером, но большинство их овеяно очарованием его живописного дарования. Это касается и полуфигур Флора и Лавра, прекрасно вписанных в медальоны на столбах Успенского собора, отчасти и сцен из жизни царевича Иосафа и монаха Пахомия, как бы напоминающих о взаимоотношениях звенигородского князя и его духовного отца, а также о новом монастырском уставе, который вводили тогда на Руси, и, наконец, фигур святых в соборе Саввино-Сторожевского монастыря.

Но, бесспорно, самим Рублевым и только им одним мог быть выполнен погрудный Звенигородский чин, от которого сохранились лишь иконы Спаса, архангела Михаила и апостола Павла (Третьяковская галлерея), но которые, как античные мраморы, ничуть не утратили художественной ценности из-за своей фрагментарности. Если этот чин был создан одновременно с чином Благовещенского собора, тогда можно считать, что Рублев хотел в нем не только состязаться с Феофаном в мастерстве, но и противопоставить глубокомыслию гениального грека чуткость русского художника к красоте человека, доверие к его благородству, открытый, светлый взгляд на действительность.

Фигуры Звенигородского чина покоряют редким сочетанием изящества и силы, мягкости и твердости, но больше всего своей безграничной добротой. Москвичи того времени, которые привыкли видеть у себя в кремлевском Успенском соборе в иконе середины XIV века нахмуренного, почти жестокого и безжалостного Христа, прозванного «Спас Ярое Око», перед рублевским Спасом должны были ясно ощущать наступление нового века, новых, более гуманных нравственных законов. Не столько в типе лиц, сколько прежде всего в их нравственном облике Рублев выразил черты, характерные для русских людей того времени. Звенигородский Спас с его благообразным лицом, открытым, прямым взглядом приветливо взирает на людей. Кроткое выражение лица сочетается в нем с твердостью осанки. Несмотря на плохую сохранность этой иконы, одна замечательная черта бросается в глаза в ее построении: фигура Спаса передана художником в трехчетвертном повороте, между тем его лицо и, в частности, глаза, нос, губы, поставлены строго en face. Этим соединением двух точек зрения (что было чем-то немыслимым для художников Возрождения) достигается небывалая многогранность образа. Здесь есть и действенность и движение, поддержанное мягко струящимся ритмом контуров, и вместе с тем перед ним человек чувствует себя, как перед навеки застывшим ликом так называемого «нерукотворного спаса».

← Андрей Рублев (ч. 7)Андрей Рублев (ч. 9) →