Поделиться:

Портретное искусство второй половины XIX века (3 ч.)

Из числа учеников Венецианова сильное влияние Брюллова испытал С. К. Зарянко (1818–1870). Правда, в своей ранней работе «Зал училища правоведения с группами учителей и воспитанников» Зарянко показал себя еще преданным венециановцем: небольшие, по-венециановски тщательно написанные человеческие фигурки вписаны в документально трактованный интерьер.

Позднее Зарянко встал на путь светского портретиста. В женском портрете он прельщал заказчиков замечательной передачей фактуры упругой и нежной кожи, бархатных и атласных тканей, дорогих мехов, позолоченной мебели, всех атрибутов богатства. В ряде портретов художник достигает стереоскопической четкости формы, резко освещенной. Однако в портрете скульптора Ф. П. Толстого Зарянко удалось запечатлеть, несмотря на некоторую сухость живописи, удивительно симпатичный, внушающий уважение образ старого художника.

Портретное творчество Зарянко представляет особый интерес потому, что в 50-х годах он был приглашен преподавать живопись в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где одним из его учеников был В. Г. Перов. Несомненно, учитель сумел развить в Перове пристальное внимание к передаче фактуры изображаемых предметов, к тканям и складкам.

Приток иностранных художников во второй половине XIX века в Россию сильно сократился. Но это отнюдь не мешало постоянно жившим или путешествовавшим за границу русским аристократам пользоваться услугами знаменитых иностранных художников. Правда, их внимание привлекали внешняя пышность, поверхностное мастерство, ловкость, доходящая до пошлости. Здесь следует упомянуть немецкого портретиста Ф. Винтергальтера (1805–1875).

Влияние Винтергальтера сказалось, по преимуществу, на аристократической линии русского портрета. Все его творчество слишком резко расходилось с теми идеалами портретного искусства, которые созревали в демократических кругах русского общества. Влияние Винтергальтера можно усмотреть в портретах Зарянко, в которых характерны внимание к материалу костюмов, овальный или закругленный формат многих портретов.

Но, пожалуй, яснее всего это влияние сказалось на И. К. Макарове (1822–1897), скромном выученике Саранской школы, основанной его отцом, который прошел в свое время Арзамасскую школу А. В. Ступина. После обучения у отца И. К. Макаров поступил в Академию худоягеств, учился у А. Т. Маркова, одного из последних могикан увядающего академизма.

По-видимому, довольно быстро и успешно Макарову удалось завоевать симпатии заказчиков, и он становится портретистом большого света. Он овладел искусством создания портретов, которые нравились заказчикам и служили украшением парадных гостиных и будуаров. Они прекрасно дополняли собой убранство аристократических квартир. Некоторым портретам Макарова никак нельзя отказать в известном умении, в подкупающей мягкости живописных приемов, в единстве светлого живописного тона, правда, довольно однообразного, иногда слащавого, чаще всего построенного на сочетании деликатных бледно-голубых, фисташковых и розовых красок. Будучи популярнейшим художником в аристократическом обществе, Макаров в 60–80-х годах написал огромное количество портретов, среди которых преобладали женские и детские. Последним в особенности присущи трафарет, кукольность и однообразие приветливых улыбок.

Способнейшим художником был Константин Маковский (1839–1915). Он растратил свое несомненное живописное дарование на картины, изображающие боярские пиры и свадьбы, однообразно хорошеньких боярышень и бородатых бояр, одетых в богатые парчовые костюмы. При этом все они кажутся плохими актерами, загримированными под бояр. Костюмы и обстановка старинного боярского быта имеют вид театральной бутафории, хотя художник писал костюмы с подлинных старинных нарядов и утвари. Картины Константина Маковского полностью удовлетворяли запросам мещанского вкуса. Этим и объясняется его чрезвычайная популярность. Еще более откровенно желание художника поразить и порадовать будущего собственника портрета. Правда, он создал и несколько картин драматического характера, но и они рассчитаны на грубый эффект. В самом раннем периоде творчества Маковский был близок к передвижникам, его картины и портреты были строго реалистичны, не достигая, однако, глубины и силы характеристик, присущих портретам Крамского и Перова. Но все же в них сказывались закваска московской школы и влияние Тропинина. Таковы портрет отца художника Е. И. Маковского и ряд портретов, написанных в 60-х годах.

Интересен автопортрет художника (1860, ГТГ): аристократическая наружность, длинные до плеч, слегка вьющиеся волосы, светлые только что пробившиеся усы, небольшая бородка, ворот рубашки небрежно расстегнут, черты лица крупные, естественная для автопортрета сосредоточенная внимательность художника чуть-чуть переходит в самоуверенность, и все же портрет подкупает своей искренностью и простотой. Написан он несколько робко и еще ничем не предвещает того показного блеска живописи, которым потом покорял Маковский.

Пожалуй, более, чем другие русские художники, Маковский подвергся влиянию западноевропейского салонного искусства. В 1880-х годах самой Заметной фигурой был Ганс Макарт, блеснувший как яркий, но быстро сгоревший фейерверк. Эпикурейство, утонченное наслаждение жизнью, выраженные в его живописи, оказались непреодолимым соблазном для огромного большинства художников всех стран и для Маковского в их числе. И в большинстве портретов Маковского звучит та же нота бездумного наслаждения жизнью, роскошью и комфортом быта.

По последней моде одетые дамы или натурщицы, с однообразной печатью томной изнеженности; художественно растрепанные дети, живущие среди умопомрачительной роскоши, — вот содержание портретов Маковского. В 90-е годы на его творчество оказали сильное влияние художники Парижского салона, в особенности Шатлэн. В этой внешне блестящей и нарядной живописи, конечно, не могло быть и речи о раскрытии душевной жизни человека, его биографии, условий, в которых сложился его характер, а иногда той духовной силы, которую он представлял собой в сфере общественной деятельности.

Константин Маковский был не одинок. В таком же роде писали Ю. Я. Леман и А. А. Харламов. Первый был знатоком исторических костюмов, в которые он с большой элегантностью облекал свои модели, а второй прельщал мягкостью своей живописной манеры, почти неуловимыми переходами формы и столь же мягкими оттенками колорита.

Такова в самых общих чертах картина развития портретной живописи, чуждой передвижникам, но и среди передвижников оказались некоторые фигуры, не устоявшие перед соблазнами света.

Так, Н. К. Бодаревский только формально принадлежал к передвижникам. Он охотно откликался на сомнительные по качеству художественного вкуса запросы зрителя. Его модели словно застыли в тех позах и с тем выражением, которые заказал им художник. И позы, и выражения лиц в этих портретах отнюдь не являются признаками характера, индивидуальности. Среди всех других участников передвижных выставок Бодаревский оказался более всех затронутым влиянием декадентства.

Воздействие модернизма и декадентства, сказавшееся на творчестве многих русских художников, не мешало появлению такой сильной, своеобразной фигуры, каким был В. А. Серов, начинающий собой русскую портретную живопись следующего периода.

Уже в конце 80-х годов в русском портрете наблюдаются совершенно новые явления. Опыты применения принципа пленера в портретной живописи, которые делал еще Крамской (портрет И. И. Шишкина), в живописи К. Коровина, Серова, Ге и Репина перестали быть случайными экспериментами. В таких портретах, как серовская «Девочка с персикам» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888), как портрет Н. И. Конисской работы Ге (1893), в «Осеннем букете» (1892) и, особенно, «На солнце» (1900) Репина, интерьер и пейзаж, органически связанные с лицом и фигурой, обогатили содержание портретного образа своей жизненностью, органически слившись с психологическим содержанием портрета.

В рассматриваемый период наблюдается упадок скульптуры. Это объясняется глубокими социальными явлениями, которые привели архитектуру к жалкому эклектизму и совершенно уничтожили монументально-декоративную скульптуру, низведя ее роль только к бессюжетной орнаментике, всецело подчиненной эклектическому стилю, характеру украшаемого здания.

Портретная скульптура находилась в еще более жалком положении: она настолько прониклась принципами живописи, что утратила чувство материала, преследуя чуждые скульптурной форме художественные цели. Если в немногих портретах (Каменского и Логановского) еще ощущается звучание благородных традиций Гальберга и Витали, то их уже не чувствуется в портретных работах Подозерова и Чижова.

Следует вспомнить, что многие живописцы в помощь своей живописной работе часто прибегали к скульптуре. Известны скульптурные портреты Ге

и Репина. Но когда сравниваешь эту скульптуру с конечными живописными итогами, то становится совершенно ясной вспомогательная роль этих пластических опытов как метода познания объемной формы, ее структуры и пропорций, отвлеченных от цвета, случайностей освещения и перспективных сокращений.

Начиная с 50-х годов и далее, наблюдается развитие почти всех отраслей графики: литографии, гравюры на дереве и офорта. В подавляющем большинстве эти работы носят репродукционный характер, и только портретная литография и немногие образы резцовой гравюры в какой-то мере сохраняют художественные качества, с большей или меньшей точностью воспроизводя черты оригинала. Такие мастера, как Ф. И. Иордан и И. П. Пожалостин или офортист В. А. Бобров, ни в одной работе не дали ясивого впечатления, чувства живого общения с оригиналом воспроизводимых ими портретов. Отдавая должное трудолюбию и мастерству Серякова, одного из самых плодовитых мастеров деревянной гравюры, приходится сказать, что его многодельное ремесло убило труд художника.

Среди массы ремесленных банальностей выделяются офорты В. В. Матэ. Он несомненно обладал настоящим чутьем художника и глубоко понимал живописную прелесть офорта. Он недаром был современником Репина и учителем (в области офорта) Серова. В отличие от всех других графических техник, офорт наделен способностью передавать освещение с такой силой, которая возможна в живописи и почти невозможна в рисунке. Это достигается необычайным по силе контрастом между белой бумагой, испытавшей давление печатного штампа, и черным бархатистым штрихом. Этот контраст составляет главную силу и красоту офортного оттиска. Нужно сказать, что среди многочисленных учеников Матэ ни один не усвоил эту главную особенность его таланта.

Портреты второй половины XIX и начала XX века — это огромный, все еще недостаточно освещенный (и прежде всего — нами самими) вклад в сокровищницу мирового искусства. Их появление именно в России представляет собой явление, глубоко закономерное в общем движении нашего искусства к демократическому реализму. И на Западе, конечно, были крупнейшие портретисты, выходившие за грани господствовавшего типа портрета буржуазной эпохи, но они были единицами, не имели соратников и последователей. Сила русских художников в том, что они обеспечили непрерывное развитие портретного искусства.

Русские люди XIX века во всем живом и индивидуальном разнообразии национальных черт живут благодаря неувядаемому живописному мастерству Крамского и Ге, Перова и Репина и многих других художников, увлеченно трудившихся над портретной темой.

← Портретное искусство второй половины XIX века (2 ч.)Николай Николаевич Ге (1 ч.) →