Поделиться:

Византийская живопись XIV века (ч. 3)

Без сомнения, самая интересная черта мозаик Кахриэ Джами  — это их тончайший композиционный ритм. Пренебрежение центральной перспективой позволяет художникам по своему усмотрению поворачивать любое здание и фигуру и объединять их в неразрывное ритмическое целое. В сценах «Благовещение у колодца», «Прощание Иосифа с Марией» и «Перепись» изображенные на втором плане здания повернуты друг к другу под острым углом. Благодаря этому они концентрируют внимание зрителя на узловом пункте разыгрывающегося на их фоне действия (в сцене Прощание этот узловой пункт совпадает с фигурой одиноко стоящего Иосифа). В сцене Раздачи Пряжи Девам Израильским архитектура акцентирует положение фигур: вертикальный портик справа подчеркивает параллельные вертикали стоящих позади Марии дев, а изогнутое фантастическое сооружение слева повторяет полукруг сидящих первосвященников. Представленная на фоне гладкой стены Мария  — главный персонаж сцены  — отделена двумя интервалами от ближайших фигур, что придает ей особую значительность. Такой же интервал введен Иосифу в сцене Обручения Марии. Он призван здесь противопоставить группу учеников, возглавляемую Иосифом, фигурам первосвященника и Марии. Для того, однако, чтобы композиция не распалась на две совершенно самостоятельные части, она связывается посередине велумом, выполняющим функцию своеобразной цезуры. В сценах Явление Ангела Иосифу и Путешествие в Вифлеем линия ландшафта следует спокойному движению фигур. Направление этого движения подчеркивается склоняющимся вправо деревом. Аналогичное назначение имеет дерево в сцене Исцеления Разных Болезней, где оно подхватывает исходящее от Христа движение, сталкивающееся с обратным потоком движения, идущим от больных к Спасителю. Наконец, в сцене Благословения Богородицы иереями своеобразие архитектурного сооружения можно понять только из той роли, которую оно играет в общей композиции: левая башня с примыкающей к ней стеной служит обрамлением для фигуры Иоакима с младенцем, центральный портик с двумя колоннами, разбитый на три просвета, является фоном для фигур трех иереев. Однако, чтобы композиция не пострадала от слишком подчеркнутого схематизма в результате помещения фигур трех иереев в трех просветах, художник слегка сдвигает их влево с таким расчетом, чтобы в двух случаях им соответствовали колонны, а в третьем  — башня. В этих и подобного рода композиционных приемах ясно сказывается гениальное дарование работавших в Кахриэ художников, почти за двести лет предвосхитивших многие из достижений Рафаэля и его школы.

Не подлежит никакому сомнению, что все мозаики Кахриэ Джами восходят к замыслу одного художника. Они выдают единый стиль, они пронизаны единой творческой волей. Но если они задуманы одним художником, это, конечно, не означает, что они были им также целиком выполнены. Наоборот, есть серьезные основания предполагать, что в их исполнении участвовало несколько мозаичистов. В пользу этого говорит различный колорит мозаик внутреннего и внешнего нарфика. В обоих нарфиках колорит строится на сильных, светлых красках  — на голубовато-синей, фиолетовой, зеленой, зеленовато-желтой, розовато-красной, жемчужно-серой, белой, сиреневой, золотой. Одеяния играют богатейшими переливчатыми тонами (контрастное сопоставление белых тонов с беловато-желтыми, светло-синими, сиреневыми, фиолетовыми и красно-коричневых с голубыми). Рядом с этой утонченной палитрой краски Джотто кажутся пестрыми и примитивными. При всем, однако, единстве колорита в обоих нарфиках мозаики последних отличаются разной тональностью. Во внешнем нарфике она носит более бледный, более вялый характер, во внутреннем  — она сильнее, ярче, глубже. Данное отличие отчасти объясняется большей шириной белых швов во внешнем нарфике, нейтрализующих все краски. Именно этот различный способ кладки кубиков и позволяет думать, что здесь работали две различные артели мозаичистов.

Где следует искать источники стиля мозаик Кахриэ Джами? Ф.И. Шмит, поддерживаемый Стриговским, хотел локализировать эти источники в сирийском искусстве. По его мнению, Федор Метохит велел скопировать в Богородичном цикле росписи IX века, исполненные при игумене Хоры-Михаиле Синкелле и восходившие к сирийским прототипам V— VI веков. Вряд ли можно придумать более неудачную гипотезу. По всему своему ха-рактеру мозаики Кахриэ Джами прямо противоположны основным принципам сирийского искусства. От них веет духом чистейшего эллинизма, они логически продолжают ту передовую линию развития, которая нами была уже намечена в византийской живописи зрелого XIII века. Милле правильно подчеркнул, что иконография мозаик связана с чисто столичной, коренящейся в Александрии традицией, представленной такими рукописями, как Соd. Paris. gr. 510, Paris. gr. 115, Laurent. VI, 23. Несколько позднее М.В. Алпатов провел ряд убедительных стилистических аналогий между мозаиками и Ватиканским свитком Иисуса Навина. И действительно, эти аналогии бросают яркий свет на происхождение стиля мозаик. Один из основных источников последнего  — старые эллинистические либо восходившие к эллинистическим образцам рукописи типа Ватиканского свитка. Отсюда работавшие в Кахриэ Джами художники заимствовали многие из форм своих архитектурных сооружений, легкие, изящные повороты фигур, нередко представленных со сппны, столь необычный для более ранней живописи профиль, смелые пересечения фигур скалами и объемные, кубические блоки последних, живописно развевающиеся одеяния и чисто эллинистический мотив одиноко стоящего дерева. Использовав все эти элементы, они сумели объединить их в монолитный стиль, явившийся логическим завершением творческих исканий наиболее передовых мастеров позднего XIII века. С Италией, с которой был склонен связывать этот стиль Д.В. Айналов, последний не выдает никаких точек соприкосновения, так как его исходной точкой были эллинистические, а отнюдь не западные традиции.

Одновременно с мозаиками Кахриэ Джами были выполнены близкие к ним по стилю росписи трапезной, недавно подвергшиеся умелой расчистке. Понизу идут фигуры святых во весь рост, люнетты и своды арок украшены различными библейскими и евангельскими сценами… Росписи, принадлежащие нескольким мастерам, обнаруживают тот же свободный живописный характер, как и мозаики. Композиционные построения полны динамики, в изображении изящных, стройных фигур широкое применение находят себе контрапостные мотивы, так сильно отличающиеся от строгого вертикального положения корпуса в фресках и иконах XII века, на лицах лежит типичная для столичного искусства печать глубокой одухотворенности. При сопоставлении этих лиц с головами на памятниках комниновской эпохи сразу же бросаются в глаза некоторые новые особенности: черты лица стали мельче, выражение  — мягче, приветливее, человечнее; вместо старой, сухой, линейной проработки дается тонкая моделировка, базирующаяся на свободных мазках; блики не образуют, как в большинстве фресок XII века, линейные орнаментальные узоры, а располагаются в виде непринужденно брошенных мазков либо коротких параллельных штрихов. Источники этой тракточки восходят к росписям Дмитриевского собора во Владимире и Сопочан. Однако, что намечалось там лишь как тенденция, получает в Кахриэ Джами полное выявление. В росписях Феофана Грека этот живописный стиль достигает своей высшей точки развития.

В. ЛАЗАРЕВ

← Византийская живопись XIV века (ч. 2)Художественный образ романского и готического соборов (ч. 1) →