Поделиться:

Византийская живопись XIV века (ч. 1)

Византия XIV века  — это блестящий, но уже надломленный государственный организм. Осаждаемая со всех сторон врагами, теряя одну территорию за другой, будучи раздираема внутренними политическими и религиозными распрями, Византия делает последние отчаянные попытки отстоять свою независимость. Однако железное кольцо турок сжимается все сильнее, и в 1453 году, со взятием Константинополя, наступает ее смертный час. И когда восстанавливаешь историю ее духовной жизни на протяжении последних ста пятидесяти лет ее существования, то невольно поражаешься, как она могла проявить в столь тяжелых условиях такую активность в области мысли и искусства. Но как ни интересно византийское искусство XIV века, это все же не начало нового, а конец, завершение старого. Подобно палеологовскому «гуманизму», оно полно ретроспективизма, полно глубокой внутренней обреченности. Это такой же хрупкий цветок, каким было искусство рококо. И подобно искусству рококо, он возникает в условиях пресыщенной, рафинированной, оторвавшейся от народных корней придворной культуры, с чьей гибелью приходит его собственная гибель.

В целом палеологовская живопись представляет единый по своей основе стиль. Это почти столь же монолитное явление, как искусство комниновской эпохи. Сложившись на столичной почве в конце XIII века, она приобретает огромную силу экспансии в XIV веке, проникая во все уголки восточнохристианского мира. Но при всем ее единстве следует с самого же начала подчеркнуть, что в своем развитии она проходит через две различные стилистические фазы  — более живописную и более графическую, приближающуюся к своеобразному классицизму. Эти фазы не отличаются, однако, настолько сильно друг от друга, чтобы это препятствовало говорить о палеологовской живописи как о некотором органическом единстве. Единым ее делает прежде всего тенденция к изживанию монументальности. Некогда крупные, тяжелые, упрощенные формы становятся более хрупкими, легкими и детализированными. Декоративный ансамбль утрачивает былую монументальность. Вытесняющие мозаику фрески покрывают отныне целиком все стены и своды, маскируя их конструктивное назначение. Фрески располагаются полосами одна над другой, причем они либо образуют непрерывные фризы, либо разделяются коричнево-красными обрамлениями на ряд отдельных замкнутых сцен. Это декоративное дробление плоскости, равно как и уменьшение архитектурных пропорций, придает внутренности храма особо интимный характер. Количество сюжетов, украшающих церковь, сильно увеличивается.

Наряду со старым праздничным циклом все чаще фигурируют обширные исторические циклы, иллюстрирующие юность Марии, и детство Христа, и жития святых. Параллельно иконография подвергается значительному усложнению. Главный акцент ставится на выявлении мистической сущности богослужебного действия, в связи с чем всплывает ряд новых композиций литургического порядка. Все это, вместе взятое, приводит к тому, что декорация утрачивает то строгое единство и тот монументальный лаконизм, которые она имела в комниновскую эпоху. Глядя на роспись палеологовской церкви, всегда создается такое впечатление, как будто она распадается на множество отдельных икон. Поэтому далеко не случайность, что ведущую роль в палеологовской живописи играет именно иконопись. Развиваясь в сторону все большего приближения к иллюзионистической картине, икона в яркой форме воплощает в себе антимонументальные тенденции византийского искусства XIV века. Как в иконе, так и в фреске и миниатюре все приобретает отныне движение: одеяния развеваются, усиливается жестикуляция фигур, их повороты становятся много свободнее, архитектурные массы динамически нагромождаются друг на друга, в архитектуре получают преобладание кривые и изогнутые линии, широчайшее применение находит себе беспокойно извивающийся велум. Человеческая фигура и архитектурные и пейзажные фоны объединяются в единое, функционально обусловленное целое, чему немало способствует уточнение масштабов. Фигуры уменьшаются в размере, пространство углубляется. Черты лица мельчают, выражение приобретает менее строгий характер.

Нередко религиозные сцены приближаются к чисто жанровым композициям, настолько они проникнуты интимным, полным своеобразной сентиментальности настроением. Меняется также и колорит. Он становится мягче, нежнее, деликатнее. Излюбленные краски  — голубовато-синяя и зеленоватожелтая. Несмотря на то, что общая колористическая гамма светлеет, она выигрывает в тональном единстве. Короче говоря, утверждается более свободный, живописный, выдающий ряд гуманистических тенденций стиль. Было бы, однако, неверно рассматривать этот стиль как реалистический. По-прежнему его ведущей идеей является идея чистейшего трансцендентализма. По-прежнему он облекается в форму строго фиксированной иконографии. По-прежнему фигуры лишены тяжести и объема. По-прежнему светотеневая моделировка заменяется красочной. По-прежнему архитектурные здания уподобляются фантастическим декоративным кулисам. По-прежнему отсутствует интерьер, заключающий фигуры в эмпирическую реальную среду. Византия остается верной себе и на этом последнем этапе своего развития.

← Римская портретная скульптура III века н. э. (ч. 3)Византийская живопись XIV века (ч. 2) →