Поделиться:

Ватиканские фрески Рафаэля (ч. 2)

К счастью для Рафаэля, первое время он не получал в Риме заказов на темы драматического характера. Он должен был изображать спокойные собрания идеально настроенных людей, картины безмятежного общения, и его изобретательность должна была быть направлена на создание разнообразия простых движений и гармонии общей композиции. Он имел к этому прирожденный талант. В картинах мадонн Рафаэль вырабатывал в себе способность гармонично вести линии и уравновешивать массы. Эти приобретения он смог теперь применить в большом масштабе. В «Диспута» и в «Афинской школе» развивается его искусство заполнять пространство и соединять группы, которое и ляжет в основание его позднейших драматических картин.

Современная публика с трудом оценивает художественное содержание этих произведений. Ценность изображений она видит в другом: в выражении лиц, в осмысленном соотношении отдельных фигур между собою. Прежде всего хотят знать, что означают те или иные фигуры, и не могут успокоиться до тех пор, пока не узнают их имен. Благодарно прислушивается путешественник к поучениям проводника, точно знающего имя каждого лица, и он уверен, что после подобных объяснений картины становятся ему понятнее. Для большинства этим интерес вообще и исчерпывается; более добросовестные стараются понять выражение лиц, проникнуться им. Немногим удается наряду с лицами схватить общее движение фигуры, почувствовать мотивы красивого наклона, манеры сидеть или стоять, и лишь совсем немногие чуют, что действительная ценность этих картин заключается не в частностях, а в общем соподчинении, в ритмическом оживлении пространства. Это декоративные работы большого стиля, понимая слово «декоративный» не в общепринятом смысле. Я подразумеваю здесь стенопись, где главное внимание художник сосредоточивает не на отдельной голове, не на психологической связи, а на расположении фигур на плоскости, на отношении их пространственной близости. Рафаэль, как никто, обладал талантом создавать приятное для человеческого глаза.

Для понимания художественного произведения исторической эрудиции не требуется. Обыкновенно трактуются лишь общеизвестные положения, и искать в «Афинской школе» глубокомысленных философско-исторических отношений или в «Диспута» итогов церковной истории — неправильно. В тех случаях, когда Рафаэль хотел быть определенно понятым, он делал соответствующую приписку. Но это бывало не часто. Даже главные фигуры, центры композиции, остаются без объяснения. Современники художника их не требовали, ибо важен был одухотворенный мотив движения фигуры, а не имя. О значении фигур не спрашивали, а ценили в них их художественное содержание.

Для того чтобы разделить эту точку зрения, нужна редкая в наше время, особая чувственная восприимчивость глаза; германцу же вообще трудно вполне постичь то значение, какое придается романским народом чисто телесной манере держаться, двигаться. Северный путешественник должен терпеливо перенести разочарование перед этими произведениями, в которых он ожидал найти откровение величайших духовных способностей. Рембрандт, без сомнения, трактовал бы философию по-иному.

Желающий ближе познакомиться с картинами должен проанализировать каждую фигуру и, заучив их на память, обратить внимание на их взаимную связь, на то, как каждая из них предполагает и обусловливает другую. Этот совет дает и «Чичероне» Буркгардта. Не знаю, многие ли последовали ему. Не надо экономить времени, ибо для того, чтобы почувствовать почву под ногами, нужна большая практика. Благодаря массе будничной, иллюстрирующей живописи, дающей только общее, приблизительное впечатление, мы умеем смотреть лишь поверхностно и перед картинами старых мастеров должны опять начинать с азбуки.

У алтаря с дароносицей расположились четыре учителя церкви, установивших догмат: Иероним, Григорий, Амвросий и Августин. Вокруг них верующие. Созерцательноспокойно стоят ученые богословы, благоговейно теснятся пылкие юноши, в одном месте читают, в другом указывают; в этом собрании мы видим фигуры знаменитых людей рядом с неизвестными. Почетное место етведено папе Сиксту IV, дяде занимавшего в то время престол.

Такова земная сцена. Над ней парят лица св. Троицы, по сторонам которых в плоской арке полукругом расположились святые. Наверху, в том же направлении, ангелы. Над всей сценой господствует Христос, указывающий на свою рану, рядом с ним Мария и Иоанн. Над ним благословляющий бог-отец, внизу голубь. Голова голубя приходится как раз на половине высоты картины.
 

 

← Ватиканские фрески Рафаэля (ч. 1)Ватиканские фрески Рафаэля (ч. 3) →