Поделиться:

Ватиканские фрески Рафаэля (ч. 1)

Рафаэль вырос в Умбрии. Он выделялся в школе среди других учеников Перуджино и с таким совершенством усвоил проникнутую чувством манеру учителя, что, по словам Вазари, картины учителя и ученика нельзя было отличить. Быть может, никогда еще гениальный ученик не впитывал с такою полнотою искусства учителя, как Рафаэль. Ангел, написанный Леонардо в картине «Крещение» Верроккио, сразу поражает чем-то особенным, работы Микеланджело-мальчика нельзя сравнить ни с какими другими, Рафаэля же в его начинаниях трудно отделить от Перуджино. Но вот он прибывает во Флоренцию. То был момент, когда Микеланджело закончил подвиги своей юности, изваял Давида и работал над «Купающимися солдатами», а Леонардо набросал картину боя и создавал невиданное еще последнее свое чудо — «Мону Лизу»; Леонардо — в расцвете сил, во всем сиянии славы, Микеланджело — на пороге зрелости, человек будущего. Рафаэлю же едва минуло двадцать лет. Чего мог он ожидать для себя рядом с этими великанами?

Перуджино как живописца ценили на берегах Арно, и потому его ученику можно было предсказать, что картины его будут нравиться, что он сделается вторым, быть может, лучшим Перуджино. Впечатления самостоятельности его картины не производили.

Без малейшего следа флорентинского реализма, односторонний в своих чувствованиях, плохо владеющий красотой линий, он и не помышлял вступить в состязание с великими мастерами. Но у него был ему одному присущий талант воспринимают, внутреннего претворения. Он превосходно проявил его впервые, когда отрешился от наследия Умбрийской школы и весь отдался изучению задач флорентинского искусства. На это были бы способны немногие;, а окинув взглядом всю недолгую жизнь Рафаэля, нужно признать, что он один сумел пройти подобную эволюцию в такое короткое время. Умбрийский мечтатель становится живописцем больших драматических сцен, юноша, лишь робко соприкасавшийся с землею, превращается в изобразителя людей, способного мастерской рукой схватывать явления; рисуночный стиль Перуджино преображается у него в живописный, и односторонний вкус к тихой красоте уступает потребности изображения сильных массовых движений. Таков зрелый мастер римской эпохи.

Рафаэль не обладает ни тонкими нервами, ни аристократичностью Леонардо, ни, еще менее того, силой Микеланджело. О нем можно было бы сказать, что он обладает «золотой серединой», чем-то доступным для общего понимания, если бы это выражение не могло быть истолковано в ущерб ему. Это ровное и счастливое настроение так редко в наши дни, что многим легче понять Микеланджело, чем открытую, приветливую, безмятежную душу Рафаэля. А между тем чарующая приветливость его характера особенно пленяла знавших его современников; она и теперь убедительно светит нам из его произведений.

Нельзя говорить об искусстве Рафаэля, обойдя молчанием Перуджино. Высказывать похвалы Перуджино было когда-то опасно для репутации знатока искусства, теперь же можно сказать обратное. Мы знаем, что свои исполненные чувства картины он написал ремесленнически, и, видя их издалека, обходим их. Но кто действительно хоть раз прочувствовал хотя одну из его картин, тот невольно заинтересуется человеком, подарившим кватроченто этот необыкновенно глубокий, одухотворенный взгляд. Джованни Санти сознательно поставил Перуджино и Леонардо рядом в своей рифмованной хронике.

Перуджино обладает ни у кого не заимствованной мелодичностью линий. Он не только проще флорентинцев, но его спокойный, плавный стиль заметно отличается от подвижного характера тосканцев, от нарядного, прихотливого позднего стиля кватроченто.

Сравним две картины — «Явление мадонны святому Бернарду» во флорентинской Бадии Филиппино и тот же сюжет Перуджино в Мюнхенской пинакотеке. У Филиппино все линии порывисты, в картине царит хаотическое смешение множества предметов; у Перуджино же полное спокойствие, тихие линии, благородная архитектура с широким видом вдаль, красиво уходящая линия гор на горизонте, чистое небо, безмолвие, наполняющее все до такой степени, что, кажется, можно слышать шепот листьев, когда вечерний ветерок пробегает по тонким деревьям. Перуджино чуток к настроению ландшафта и архитектуры. Он строит свои строгие обширные портики не ради украшения картины, как например Гирландайо: они служат у него важным художественным фактором. До него никто не воспринимал так ясно связи фигур с архитектурой (см. «Мадонну» 1493 года в Уффици). У него прирожденное чувство тектоники. Группы из нескольких фигур он всегда строит по геометрической схеме. Композицию его «Оплакивания Христа» 1495 года (Питти) Леонардо нашел бы бессодержательной и слабой, но в момент появления она считалась во Флоренции единственной в своем роде. Перуджиновский принцип упрощения и закономерности был важным фактором накануне классического искусства, и потому ясно, насколько он облегчил путь Рафаэлю…
 

← "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи (ч. 2)Ватиканские фрески Рафаэля (ч. 2) →