Поделиться:

Творчество Микеладжело (ч. 5)

На протяжении своей долголетней жизни Макеланджело брался за такие грандиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое небывалое душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре, что ни его темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать впечатления мучительного напряжения, насилия над камнем, выстраданного и потому не радующего глаз совершенства. Это бросается в глаза в тех случаях, когда мастер стремился к полной отточенности форм («Христос», Рим, Санта Мария сопра Минерва) или ставил свои фигуры в особенно сложные позы («Победа», Флоренция, палаццо Веккио).

Микеланджело создавал свои лучшие, совершеннейшие произведения, когда несбыточные задачи не выводили его из душевного равновесия, когда болезненно страстное влечение к идеальному не заглушало в нем привязанности к земному миру, не нарушало чувства меры. Прирожденное дарование скульптора не покидало мастера до конца его дней. Именно в последний его период самыми скупыми средствами, обобщенной обработкой камня он достигал особенно величавого впечатления и глубокого выражения. В одном из поздних своих произведений, «Пьета Ронданини» (Милан, замок Сфорца), Микеланджело как бы возвращается к самым простым мотивам и формам средневекового искусства. Мария кладет руку на плечо своего сына и горестно склоняет над ним голову. В отличие от более ранних работ Микеланджело, в этой нет и следов того глубокого знания человеческого тела, тонкости лепки и совершенства выполнения, которыми поражают ранние работы художника. Все передано только в самых общих чертах, только намечено в камне. Но в одном сопоставлении фигур и голов матери и сына выражена глубочайшая трагедия человеческого существования. Здесь нет и следа патетики, напряжения, намеренности, которые раньше давали о себе знать у Микеланджело. Камень живет и дышит, сквозь его оболочку угадывается живое тело, глубокое чувство любви и нежности женщины к своему мертвому сыну.

В старости Микеланджело отдавал свои главные силы работе над оставшимся недостроенным из-за смерти Браманте собором св. Петра (начат с 1546 года). Вопреки предложениям некоторых преемников Браманте, Микеланджело придерживался центральнокупольного решения. Но спокойное равновесие масс Браманте претворяется им в более напряженное господство купола над маленькими примкнувшими к нему куполами. Он объединяет два нижних этажа большим ордером, которому отвечает мощь купола; третий ярус приобрел значение тяжелого аттика. Самый купол несколько более вытянут кверху; на нем сильно подчеркнуты нервюры; парные колонны, членящие барабан, выступают, как вздувшиеся мышцы архитектурного тела.

Восточная часть собора до сих пор сохранила величественные формы, которые ей придал Микеланджело. Здесь напряженный диссонанс капеллы Медичи, сухость и диссонанс ее форм превращаются в композицию мощных объемов, нарастающих масс и плавного парения, в образ величавого душевного подъема. Купол св. Петра осеняет своим силуэтом панораму Рима. Он служил прообразом для зодчих XVII— XVIII веков, многие архитектурные приемы Микеланджело стали достоянием потомства. Но ни один из архитекторов позднейшего времени не достиг равной сосредоточенности, мощи, героизма. Свидетель глубоких перемен в художественной жизни Италии, Микеланджело до конца своих дней оставался человеком Возрождения.

М. АЛПАТОВ
 

← Творчество Микеладжело (ч. 4)Венецианская живопись ХVI века (ч. 1) →