Поделиться:

Типичное, индивидуальное и общее в искусстве Германии и Италии эпохи Ренессанса (ч. 4)

Итальянское представление вполне естественно отделяло величественное движение статуарной фигуры от всякой реальной связи с окружающим.

Однако какое же все это имеет отношение к чувству формы? Непосредственно  — никакого, но для определения отношения к действительности это небезразлично.

Немецкое искусство более тесно связано с действительностью, и действительность означает для него нечто иное. Метафизическая истина для нас скрыта как будто в индивидууме, тогда как итальянцы более склонны искать ее в репрезентативно-типовом. Вышеприведенным архитектоническим примером сказано все: классическая итальянская архитектура убеждена, что есть столько-то ордеров колонн и что для этих ордеров могут быть найдены точные пропорции. Такое представление не может возникнуть в Германии с ее бесконечным разнообразием мотивов несущих частей; оно также неприложимо к архитектуре, как и к миру органических форм. Но замечательно: наперекор народному вкусу Дюрер все же по-итальянски истолковал проблему типового и проводил ее с такой настойчивостью, что трудно не признать прав за таким восприятием и на севере.

Когда Дюрер говорит, что его соотечественникам несвойственно довольствоваться тем, что признано всеми, но что каждый хочет чего-то нового и своеобразного, то это не говорит еще о произвольности вкуса. Здесь объективно больше разных ценностей именно потому, что индивидуально обособленному придается больше значения, так же как и той силе, с какой проявляется индивидуальная жизнь; идеализированное отступает на задний план перед характерным.

Прелесть старинных немецких городов состоит в том, что каждый дом имеет свою индивидуальность, у каждого свое соотношение окон между собой и стеной, особая форма крыши, надвинутой по-особому, как шляпа на лоб, и т. д. Конечно, никто не скажет, что итальянские дома однообразны  — вспомним хотя бы только дворцы Ренессанса, которые все отличны друг от друга по своему складу. Все же это нечто иное; они лишь незначительные отклонения от общего стиля; общее проступает во всем, и итальянской улице недостает выраженно-индивидуального характера немецких домов. Каждое дерево и каждый сучок живут у нас совершенно самостоятельной жизнью. Сравнительно с бесконечным разнообразием и подчеркнутой характерностью передачи растительных форм итальянский рисунок кажется бедным и почти схематичным.

И в Италии можно встретить мотив разрушенной стены, поросшей растениями, пустившими корни в трещинах, но он кажется безразличным по сравнению с руинами в немецком искусстве, в которых каждый камень и каждый шов кладки имеют свой собственный характер. Даже просто дорога, уходящая вдаль, со следами травы в колее, на немецкой картине дается так, что в ней чувствуется особое настроение, которое непосредственно передается зрителю. И монументальный стиль Изенгеймского алтаря отчетливо подчеркивает своеобразное. Безразлично, какие еще мысли связывал Грюневальд с формой этого креста, но мы знаем, что он не может быть повторен. Это  — индивидуальное явление, и таким оно врезается в память.

Соответственно со сказанным и весь опыт человеческого существования обогащается передачей всего многообразия личной жизни. Отсюда  — обусловленность восприятия мгновенностью и случайностью явления. Сравним композиции Тициана и Кранаха. В которой из них больше монументальности восприятия? Поскольку вообще это понятие приемлемо, постольку сомневаться не приходится. Замыкание контуром замкнутой в себе формы само по себе означает для нас идеализацию, отдаление от живой природы. Итальянец мыслит иначе.

Рассмотрим, наконец, вопрос о прекрасном. Разве не само собой разумеется, что то что мы называем прекрасным, может быть только одного порядка? Но немецкое чувство прекрасного, очевидно, преломлялось чрезвычайно индивидуально. «Вот красота, как я ее понимаю»,— мог сказать каждый художник, который должен был изобразить прекрасного мужчину или прекрасную женщину. Дюрер больше всех страдал от этой противоречивости вкусов. Всю жизнь, напрягая все свои силы, боролся он за то, чтобы свести воедино субъективные взгляды и создать объективный критерий прекрасного. Но он этого не достиг. В конце концов Дюрер сдался и отступил: истинная красота непостижима, мы должны довольствоваться светом, преломляющимся в красках, образом, только приближающимся к истине. Чрезвычайно показательно, что в полной эстетических противоречий Германии нашелся такой художник, как Дюрер, поставивший вопрос об абсолютной красоте и не только поставивший его, но страстно занимавшийся этой проблемой всю жизнь. Однако характерно то, что в конце концов он должен был признать невоплотимость совершенного.

Юг верит в совершенство на земле, мы же не верим. Вазари сообщает, что Микеланджело отказывался писать портреты потому, что в них не могло быть выражено абсолютно прекрасное. Из этого ясно, что тем самым он признавал существование подобного понятия прекрасного. Прекрасное встречается редко, оно может скрываться в частично несовершенном, но оно существует, оно видимо и осязаемо. Идеальное возможно в действительности. И когда Рафаэль говорит о «некоей идее», которой он руководствуется, когда пишет с натуры, то это также не нужно понимать в смысле сверхъестественной идеализации. Также и Тициан совсем не желал бы, чтобы его обнаженных женщин понимали как далекую от природы идеализацию.

Г. ВЕЛЬФЛИН


 

← Типичное, индивидуальное и общее в искусстве Германии и Италии эпохи Ренессанса (ч. 3)"Мастерские" гравюры Дюрера (ч. 1) →