Поделиться:

Типичное, индивидуальное и общее в искусстве Германии и Италии эпохи Ренессанса (ч. 3)

То, что нам кажется «идеализированным» в Италии, может не быть таковым для итальянца. По крайней мере с классического искусства необходимо снять подозрение в том, что оно стремилось отойти от передачи природы. Представление об идеально выраженном в противоположность естественному возникает впервые в XVII столетии. Классическая итальянская форма возникла из итальянской природы и воспринималась всегда как приода, даже в тех случаях, когда нам кажется, что эта форма получена путем абстракции действительности. Именно поэтому это искусство невозможно пересадить на другую почву. И гибельно было то, что этот по существу национально обусловленный стиль возвели в некую общеобязательную норму.

Утверждают, что в леонардовской «Тайной вечере» изображен тот момент, когда собравшиеся апостолы взволнованы внезапным сообщением Христа о предательстве. Против такого понимания, конечно, никто не возражает, но почему-то происходящее действие нам представляется иным, и в этом смысле композиция не оправдывает нашего ожидания. Впечатления одного мгновенного действия, которое хотел передать мастер, не создается. Фигуры остаются застывшими, и строгий геометризм сам по себе уже препятствует впечатлению чистой реальности.

Разумеется, здесь приходится отказаться от требований современного человека: никакое ренессансное повествование не может его вполне удовлетворить. Однако при такой оговорке особенностью исторических композиций этой эпохи остается то, что акцентирован замкнутый в себе пластический мотив и развертывание сюжета до известной степени сводится к «живой картине». Мы еще раз возвращаемся к этой проблеме потому, что в рассматриваемой композиции для нас заключается некоторая доля идеализации действительности. Нельзя отрицать, что немецкое повествовательное изображение той же эпохи более рассчитано на мгновенность впечатления. Наши композиции оплакивания Христа живее передают событие по сравнению с аналогичными группами оплакивающих у итальянцев. Альтдорфер совершенно иначе изобразил бы изгнание Гелиодора, чем Рафаэль.

Эта противоположность понимания связана с противоположностью трактовки стаффажа, в которой она сказывается еще сильнее. И в итальянском чинквеченто есть изображения, в которых окружающее передается вполне реально, но наряду с этим существует и вполне «идеальная» трактовка пространства, без утраты впечатления реальности или перенесения действия в какую-то отвлеченную сферу. Этой способностью мы не обладаем. В Италии она обусловливается сосредоточением внимания на пластическом мотиве. Когда Альбертинелли изобразил приветствие Елизаветы на фоне грандиозно обрамляющих сцену аркад, то во Флоренции, конечно, не ощутили никакого противоречия в трактовке сюжета; в этом видели только идеально построенную группу на идеализированном фоне. То же самое в мотиве архитектуры со ступенями перед центральной нишей, которую Понтормо хотел дать в своей фреске в переднем дворике Аннунциаты: величие события выигрывает, но повествовательность уничтожена. Мы хотим этим сказать, что посещение Марией Елизаветы требует во всяком случае открытого ландшафта, чтобы были видны дом, к которому спешит Мария, и дорога, по которой она пришла. Здесь и Дюрер не представляет исключения, и большой стиль его последних гравюр на дереве не мешает ему ставить фигуры на фоне совершенно портретного ландшафта в «Поклонении волхвов» или в «Положении во гроб».

Точно так же и репрезентативные фигуры святых давались итальянскими мастерами в окружении реального. Нам тоже кажется возможным, чтобы живая фигура стояла на поколе, но внутреннее противоречие начинается с того момента, когда с ней связываются свободно размещенные рядом фигуры. Должны ли мы отнести сюда и мадонну с гарпиями дель Сарто и такую близкую к ней по времени композицию, как миланский Петр Чимы? Во всяком случае, изображение Урсулы Карото в Вероне, которым восхищался Гете, остается для нас несколько чуждым: святая, окруженная группой дев, стоит одна на камне.

Этот мотив не поддается реальному истолкованию: непонятно, отчего фигура Урсулы в данном случае поставлена на цоколь. Теми же приемами пользовался фра Бартоломео в своей сильной композиции мадонны-заступницы среди народа.




 

← Типичное, индивидуальное и общее в искусстве Германии и Италии эпохи Ренессанса (ч. 2)Типичное, индивидуальное и общее в искусстве Германии и Италии эпохи Ренессанса (ч. 4) →