Поделиться:

Сандро Боттичелли (ч. 6)

В картине «Венчание Богоматери» в лицах ангелов видна суровая, напряженная одержимость, а в стремительности их поз и жестов  — почти вакхическая самозабвенность. В этой картине отчетливо чувствуется не только полное пренебрежение законами перспективного построения, но и решительное нарушение принципа единства точки зрения на изображение. Это единство точки зрения, ориентированность изображения на воспринимающего зрителя  — одно из достижений ренессансной живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его восприятия  — либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от того, где находится идеальный, воображаемый зритель. Своего наивысшего развития этот принцип достиг в «Тайной вечере» Леонардо и во фресках станцы делла Сеньятура Рафаэля.

Картина Боттичелли «Венчание Богоматери», как и его иллюстрации к «Божественной комедии», построена без всякого учета точки зрения воспринимающего субъекта, и в произвольности ее построения есть нечто иррациональное.

Еще решительнее выражено это в знаменитом «Рождестве» 1500 года. Передние фигуры здесь почти вдвое меньше фигур второго плана, и для каждого пояса фигур, расположенных ярусами, а зачастую даже для каждой отдельной фигуры создается свой горизонт восприятия. При этом точка зрения на фигуры выражает не их объективное местоположение, а скорее их внутреннюю значимость; так, Мария, склонившаяся над ребенком, изображена снизу, а сидящий рядом с ней Иосиф  — сверху. Сходный прием 40 лет спустя применил Микеланджело в своей фреске «Страшный суд».

В мюнхенском «Положении во гроб» Боттичелли угловатость и некоторая деревян-ность фигур, заставляющие вспомнить об аналогичной картине нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена, сочетаются с трагической патетикой барокко. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхищает некоторые образы Караваджо, а голова потерявшей сознание Марии приводит на память образы Бернини.

Боттичелли был непосредственным свидетелем первых симптомов наступающей феодальной реакции. Он жил во Флоренции, в городе, который в течение нескольких столетий стоял во главе экономической, политической и культурной жизни Италии, в городе с вековыми республиканскими традициями, который по праву считают кузницей итальянской культуры Возрождения. Вероятно, именно поэтому кризис Возрождения и обнаружился прежде всего здесь и именно здесь принял такой бурный и такой трагический характер. Последние двадцать пять лет XV века для Флоренции  — это годы постепенной агонии и гибели республики и героических и безуспешных попыток спасти ее. В этой борьбе за демократическую Флоренцию, против возраставшей власти Медичи позиции самых страстных ее защитников странным образом совпадали с позициями сторонников Савонаролы, пытавшихся вернуть Италию ко временам средневековья, заставить ее отказаться от всех достижений ренессансного гуманизма, ренессансного искусства. С другой стороны, именно Медичи, занимавшие реакционные позиции в политике, выступали защитниками гуманизма и всячески покровительствовали писателям, ученым, художникам. В такой ситуации положение художника было особенно трудным. Не случайно поэтому Леонардо да Винчи, которому были в одинаковой мере чужды как политические, так и религиозные увлечения, покидает Флоренцию и, стремясь обрести свободу творчества, переезжает в Милан.

Боттичелли был человеком иного склада. Неразрывно связав свою судьбу с судьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманизмом кружка Медичи и религиозно-моральным пафосом Савонаролы. И когда в последние годы XV века Боттичелли решает этот спор в пользу религии, он замолкает как художник. Вполне понятно поэтому, что от последнего десятилетия его жизни до нас не дошло почти ни одного его произведения.

И. ДАНИЛОВА

 

← Сандро Боттичелли (ч. 5)Джованни Беллини (ч. 1) →