Поделиться:

Сандро Боттичелли (ч. 3)

«Св. Себастьян» датируется 1474 годом. Вторую половину 70-х и 80-е годы следует расценивать как период творческой зрелости и наибольшего расцвета художника. Он начинается знаменитым «Поклонением волхвов» (ок. 1475), за которым следуют все самые значительные произведения Боттичелли. В датировке отдельных картин ученые до сих пор расходятся, и это в первую очередь касается двух наиболее известных картин: «Весна» и «Рождение Венеры». Первую из них некоторые исследователи относят к концу 1470-х годов, другие предпочитают более позднюю дату — 1480-е годы. Как бы то ни было, «Весна» написана в период наивысшего расцвета творчества Боттичелли и предшествует несколько более поздней картине «Рождение Венеры». К этому же периоду, несомненно, относятся и не имеющие точной даты картины «Паллада и кентавр», «Марс и Венера», известное тондо, изображающее Мадонну, окруженную ангелами («Величание мадонны»), а также фрески Сикстинской капеллы (1481—1482) и фрески виллы Лемми (1486), написанные по случаю свадьбы Лоренцо Торнабуони (кузен Лоренцо Великолепного) и Джованны дельи Альбицци. К этому же периоду относятся и знаменитые иллюстрации к «Божественной комедии» Данте. Что касается картины Боттичелли «Аллегория клеветы», то в этой связи высказываются самые различные предположения. Некоторые исследователи относят эту картину ко времени «Весны» и «Венеры», т. е. к годам наибольшего увлечения Боттичелли античностью; другие, напротив, подчеркивают морализирующий характер произведения и его повышенную экспрессию и видят в нем работу 1490-х годов.

В картине «Поклонение волхвов» (Уффици) еще много кватрочентистского, прежде всего та несколько наивная решительность, с которой Боттичелли, подобно Гоццоли и Липпи, превращает евангельскую сцену в сцену многолюдного празднества. Пожалуй, ни в одной картине Боттичелли нет такого разнообразия поз, жестов, костюмов, украшений, нигде так не шумят и не разговаривают. И все же неожиданно звучат совсем особые ноты: фигура Лоренцо Медичи, гордого и замкнутого, высокомерно молчащего в толпе своих оживленных друзей, или задумчивый Джулиано, затянутый в черный бархатный камзол. Невольно привлекает внимание и мужская фигура, изящно задрапированная в светло-голубой плащ, который кажется легким, почти прозрачным и заставляет вспомнить о воздушных одеждах Граций в картине «Весна»; и общая гамма цветов с преобладающими в ней холодными тонами; и зеленовато-золотистые отблески неизвестно откуда падающего света, неожиданными бликами загорающегося то на шитой кайме плаща, то на золотой шапочке, то на обуви. И этот беглый, блуждающий свет, падающий то сверху, то снизу, придает сцене необычный, фантастический, вневременной характер. Неопределенности освещения отвечает и неопределенность пространственного построения композиции: фигуры второго плана в некоторых случаях крупнее, чем фигуры, расположенные у переднего края картины; их пространственные соотношения друг с другом настолько неясны, что трудно сказать, где находится фигура — близко или далеко от зрителя. Изображенная сцена превращена здесь в какую-то сказку, иногда вне времени и пространства.

Боттичелли был современником Леонардо, с ним вместе он работал в мастерской Верроккио. Несомненно, ему были знакомы все тонкости перспективных построений и свето-теневой моделировки, в чем уже около 50 лет изощрялись итальянские художники. Для них научная перспектива и моделировка объема служили мощным средством воссоздания в искусстве объективной реальности. Среди этих художников были подлинные поэты перспективы, и в первую очередь Пьеро делла Франческа, в произведениях которого перспективное построение пространства и передача объема предметов превратились в магическое средство созидания прекрасного. Великими поэтами перспективы и светотени были и Леонардо и Рафаэль. Но для многих художников-кватрочентистов перспектива превратилась в фетиш, которому они приносили в жертву все, и прежде всего красоту. Образное воссоздание действительности они зачастую подменяли правдоподобным воспроизведением ее, иллюзионистским фокусом, обманом зрения и наивно радовались, когда им удавалось изобразить фигуру в каком-нибудь неожиданном ракурсе, забывая о том, что такая фигура в большинстве случаев производит впечатление неестественной и неэстетичной, т. е. в конечном счете является ложью в искусстве. Таким скучным прозаиком был и современник Боттичелли — Доменико Гирландайо. Картины Гирландайо и его многочисленные фрески производят впечатление подробных хроник; они имеют большое документальное значение, но художественная ценность их весьма невелика.

← Сандро Боттичелли (ч. 2)Сандро Боттичелли (ч. 4) →