Поделиться:

Сандро Боттичелли (ч. 2)

Однако было бы неправильно считать Боттичелли только придворным художником этого некоронованного герцога Флоренции и расценивать его творчество как выражение взглядов и вкусов его аристократического кружка, как проявление феодальной реакции в искусстве. Творчество Боттичелли имеет гораздо более глубокий и общезначимый характер, да и связи его с кругом Медичи значительно сложнее и противоречивее, чем это кажется на первый взгляд. Не случайно и его увлечение произведениями Савонаролы, в которых наряду с религиозной исступленностью так сильны были антиаристократический пафос, ненависть к богатым и сочувствие к бедным, стремление вернуть Флоренцию к патриархальным и суровым временам демократической республики.

Это увлечение, которое разделял с Боттичелли и молодой Микеланджело, обусловливалось, по-видимому, всем внутренним строем Боттичелли, его повышенной чуткостью к моральным проблемам, его страстными поисками внутренней чистоты и одухотворенности, особой целомудренностью, отличающей все образы в его картинах, целомудренностью, которая отнюдь не была свойственна «языческому» кружку Лоренцо, с его очень далеко распространявшейся терпимостью в вопросах морали, общественной и личной.

Боттичелли учился у фра Филиппо Липпи, и ранние «Мадонны» Боттичелли повторяют композиционное решение и типаж этого художника, одного из самых ярких и своеобразных мастеров флорентийского кватроченто. В других работах Боттичелли первого периода можно обнаружить влияние Антонио Поллайоло и Верроккио. Но гораздо интереснее здесь те черточки нового, та индивидуальная манера, которые чувствуются в этих ранних, полуученических творениях мастера не только и не столько в характере изобразительных приемов, сколько в совершенно особой, почти неуловимой атмосфере духовности, своеобразной поэтической «овеянности» образов.

«Мадонна» Боттичелли для Воспитательного дома во Флоренции представляет собой почти копию со знаменитой «Мадонны» Липпи в Уффици. Но в то время как в произведениях Липпи все обаяние заключается в непритязательности, с которой художник передает в картине черты своей возлюбленной — ее по-детски припухлые губы и широкий, чуть вздернутый нос, благочестиво сложенные руки с пухлыми пальцами, плотное тельце ребенка и задорную, даже несколько развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки,— в повторении Боттичелли все эти черты исчезают: его мадонна выше, стройнее, у нее маленькая головка, узкие, покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна Липпи одета в костюм флорентинки, и худоячник тщательно передает все подробности ее одежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Боттичелли платье необычного покроя и длинный плащ, край которого образует красивую, причудливо изогнутую линию. В фигуре ангела, поддерживающего Христа, есть что-то от небрежной грации знаменитого ангела Леонардо в «Крещении» Верроккио, а дробный пейзажный фон картин Липпи Боттичелли заменяет гладкой стеной, обрамленной аркой. Мадонна Липпи старательно благочестива, она опустила глаза, но ресницы ее дрожат, ей нужно сделать над собой усилие, чтобы не взглянуть на зрителя; мадонна Боттичелли задумчива, она не замечает окружающего.

Эта атмосфера глубокой задумчивости и какой-то внутренней разобщенности персонажей еще сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней «Мадонне» Боттичелли, в которой ангел подносит Марии вазу с виноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья — вино и хлеб — символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны составить смысловой и композиционный центр картины, объединяющей все три фигуры. Аналогичную задачу ставил перед собой и Леонардо в близкой по времени «Мадонне Бенуа». В ней Мария протягивает ребенку цветок крестоцвета — символ креста. Но Леонардо этот цветок нужен лишь для того, чтобы создать ясно ощутимую психологическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет, на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внимание обоих и придать целенаправленность их жестам. У Боттичелли ваза с виноградом также всецело поглощает внимание персонажей. Однако она не объединяет, а екорее внутренне разобщает их; задумчиво глядя на нее, они забывают друг друга. В картине царит атмосфера раздумья и внутреннего одиночества. Этому в значительной степени способствует и характер освещения, ровного, рассеянного, почти не дающего теней. Сфумато Леонардо создает впечатление сумерек: они окутывают героев, оставляют их наедине друг с другом, тогда как рассеянный, прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости, к интимному общению.

То же впечатление оставляет и «Св. Себастьян» Боттичелли — самая поллайоловская из всех его картин. Действительно, фигура Себастьяна, его поза и даже ствол дерева, к которому он привязан, почти точно повторяют картину Поллайоло;, но у Поллайоло Себастьян окружен воинами, они расстреливают его — и он испытывает страдание: ноги его дрожат, спина судорожно выгнута, лицо поднято к небу. Фигура же боттичеллевского героя выражает полное безразличие к окружающему, и даже положение его связанных за спиной рук воспринимается скорее как жест, выражающий глубокое раздумье; такое же раздумье написано и на его лице с чуть приподнятыми как будто в скорбном удивлении бровями.

← Сандро Боттичелли (ч. 1)Сандро Боттичелли (ч. 3) →