Поделиться:

Рубенс в Антверпене (ч. 2)

Я еще вернусь к вопросу о том, в каких направлениях обнаруживается это итальянское влияние на Рубенса, по каким признакам его можно распознать. Пока же мне нужно отметить только наличность его, чтобы облик Рубенса  — в тот момент, когда мы его рассматриваем,  — не утратил ни одной характерной черты. Нельзя сказать, чтобы его стесняли определенные каноны, которые совершенно сковали бы других. Наоборот, он смело вращается в их сфере, пользуется ими свободно, то драпируя, то обнажая их  — с удивительным тактом, в зависимости от того, хочет ли он показать себя человеком знаний или же новатором. Тем не менее, что бы он ни делал, вы чувствуете в нем человека, дышавшего романским воздухом, проведшего годы в стране классицизма, только что вернувшегося на родину и не успевшего еще приспособиться к новым условиям. Что-то неуловимое постоянно напоминает об его путешествии, некоторый аромат, прилипший к его одеждам.

Рубенс «Снятие со креста», фрагмент (1612–1614 гг.)

Несомненно, особенной благосклонностью пользуется «Снятие со креста» именно благодаря прекрасному благоуханию Италии. Действительно, те, кто хотел бы видеть Рубенса только отчасти таким, каков он на самом деле, и предпочитают смотреть на него сквозь свою грезу, почувствуют в этой картине задумчивость юноши, цвет ранней зрелости, целомудренной, закаленной, единственной в своем роде. Вскоре он увянет.

Описывать картину подробнее не стоит. Нет ничего более популярного и в смысле произведения искусства и в смысле страницы религиозного стиля. Нет никого, кто не понимал бы в настоящее время ее композиции и эффекта, ее огромного центрального света, падающего на темный фон, грандиозных пятен, четко вырисовывающихся массивных частей. Известно, что Рубенс задумал эту картину в Италии и что он нисколько не старался скрыть свои заимствования. Сцена  — значительна и сурова. Она производит впечатление уже издали и мощно вырисовывается на стене; она серьезна и делает серьезным зрителя. Кто вспомнит резню и кровь, которою обыкновенно залиты картины Рубенса, его палачей, которые истязают, жгут и заставляют кричать от боли, тот поймет, что здесь страдание представлено благородное и величаво-тихое. Тут все сдержанно, сжато, лаконично, как на страницах священного писания.

Ни искривленных тел, ни криков, ни мук, ни лишних слез. Быть может, только Богоматерь не сдержала рыдания. Непомерная скорбь ее выражена неутешным жестом, заплаканным лицом и красными глазами. Христос  — одна из наиболее прекрасных фигур, какую когда-либо Рубенс нашел для изображения бога. В нем неуловимо гибкое, утонченное изящество, передающее мягкость тела и изысканность, свойственную прекрасному академическому этюду. Чувство меры  — тонко. Вкус  — совершенен. Рисунок не уступает по силе чувства.

Большого, неустойчивого тела с маленькой, худой и тонкой головой, упавшей набок, посиневшего и почти прозрачного в своей бледности, не обезображенного и не искаженного смертью, нельзя забыть. Всякое выражение скорби исчезло с него. В блаженном забытьи оно принимает таинственную прелесть кончины праведников и удаляется на временный покой. Обратите особенное внимание на то, как оно тяжело и как осторожно его поддерживают, как бессильно изогнуто оно, покрытое длинным саваном, с какой любовью и тоской принимают его к себе на руки женщины. Есть ли что-нибудь более трогательное? Одна из ног Христа, проколотая и слегка посиневшая, прикасается к обнаженному плечу Магдалины. Не опирается, а лишь скользит по нему. Соприкосновение неуловимо. Оно скорее угадывается, чем ясно видно. Было бы профанацией подчеркнуть его, было бы жестоко не заставить поверить в него. Вся тайная чувственность Рубенса в этом неуловимом соприкосновении, многозначительном, сдержанном и нежном.

Грешница прелестна. Это, бесспорно, лучшая часть картины, наиболее тонкая и индивидуальная, одно из совершеннейших созданий Рубенса за время его деятельности, столь плодотворной в создании женских типов. Чудесная фигура окружена легендой. Могла ли она не иметь ее, если само ее совершенство стало легендарным? Весьма вероятно, что красивая девушка с черными глазами, с твердым взглядом, чистым профилем  — портрет Изабеллы Брандт, на которой он женился за два года перед тем. Быть может, она же служила ему во время беременности моделью для Богоматери на одной из створок «Посещение Богоматери св. Елизаветой». Однако, глядя на ее полную фигуру, на ее пепельные волосы, округлые формы, невольно думаешь о блестящей, очаровательной красавице Елене Фурман, на которой он женился двадцать лет спустя.

С раннего возраста и до самой смерти в сердце Рубенса жил определенный тип красоты. Идеал этот заполнил его страстную и неизменно постоянную фантазию. Он наслаждается им, обогащает его и завершает. Он преследовал его в обоих своих браках, как не переставал повторять во всех своих произведениях. Было всегда нечто похожее и на Изабеллу, и на Елену в женских типах, писанных им с одной из них. В первую Рубенс словно вложил предвосхищенную черту второй. Во вторую он вселил как бы неизгладимое воспоминание о первой. В эпоху, о которой мы говорим, он любит одну из них и вдохновляется ею. Другая еще не родилась, но все же он ее угадывает. Будущее смешивается с настоящим, реальное с идеальным. Каждый возникший образ имеет свою двойную форму. Эта форма не только превосходна, но в ней не забыта ни одна черта.

И кажется порой, что, закрепляя эту форму с первых же дней своего служения искусству, Рубенс хотел, чтобы ее никогда не забыли ни он сам, ни те, кто ее увидит. Впрочем, это единственная светская черта, украсившая суровую, немного иноческую картину, вполне евангельскую по своему характеру, если разуметь под этим значительность воплощенных в ней чувств и движений при тех стеснениях, каким подчинил себя художник. Тут добрая часть его осторожности, очевидно, зависит столько же от итальянской школы, сколько от точки зрения на сюжет произведения.

← Рубенс в Антверпене (ч. 1)Рубенс в Антверпене (ч. 3) →