Поделиться:

Римская портретная скульптура III века н. э. (ч. 2)

Один из самых поразительных портретов этой поздней эпохи был передан в Эрмитаж из Павловского дворца. Неизвестно, кого изображает этот павловский бюст; некоторые полагали, что это — портрет Клодия Альбина, одного из претендентов на престол и соперников Септимия Севера. Но такое толкование едва ли приемлемо. Можно было даже сомневаться в том, принадлежит ли этот бюст к началу III века или, скорее, к середине его, т. е. не следует ли датировать его 50 годами позже. Некоторые детали, как например форма бороды, напоминают уже время императора Галлиена. Во всяком случае, мы имеем перед собою одного из представителей той военной среды, из которой вышли императоры III века н. э., человека, не останавливающегося ни перед чем, образ чрезвычайной энергии, лишенный, правда, совершенно прелести той утонченной старой культуры, которая делает столь привлекательными портреты эпохи Антонинов. В этом бюсте как бы сталкиваются два мира. Техника напоминает второй век: обильное употребление буравчика для светотени волос и бороды, гладкая поверхность лица — все эти черты нам хорошо известны с уже описанных портретов. Но сопоставление этого бюста с портретом Люция Вера показывает, что здесь как будто стиль эпохи Антонинов не понят в самой его сущности. Главный интерес художника сосредоточен на характеристике этой поразительно яркой личности: нет контраста между отполированными частями лица и светотенью волос, нет и следа своеобразной антониновской романтики и грусти. Борода и волосы исполнены при помощи буравчика, но сравнительно грубо; полировка проведена однообразно по всей голове. Но не в этих технических эффектах художник показывает свое мастерство. Его интересовала личность как таковая. Он старался выразить предприимчивость авантюриста, энергию выскочки, организационный ум государственного деятеля и наряду с этим личное самодовольство человека, достигшего своей цели, не брезгающего, однако, никакими средствами для достижения ее.

Новые требования в отношении характеристики изображаемых лиц вызвали также новую технику, которая получила свое самое интенсивное развитие во второй четверти III века н. э. Примером могут служить два портрета эрмитажного собрания: Филиппа Аравитянина и Бальбина. Филипп, сын разбойника, сам суровый солдат, — типичная для своего времени личность. Любопытно, что эрмитажный портрет может считаться одним из официальных изображений императора, так как почти тождественный бюст сохранился в Ватикане. Стиль этого портрета можно было бы назвать полным отрицанием стиля эпохи Антонинов. Нет и следа той утонченной культуры, которая характеризует портретную скульптуру II века. На первом плане стоит не живописная проблема, не моделировка поверхности мрамора как таковой, а характеристика личности. Все остальное отходит на задний план.

Здесь не место идеализации, не место традиции; таких требований Филипп не предъявлял, хотя при нем и отпраздновали тысячелетие Вечного Города. С этим Римом он имел мало общего; он был представителем того нового Рима, который в самых разнообразных видах должен возрождаться на Западе и на Востоке. Этот новый Рим был «варварским», и с такой точки зрения следует судить о новом римском искусстве. Техника упрощена до крайности: коротко остриженные волосы и борода обозначены короткими неглубокими насечками, поставленными попарно. Черты лица выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от детальной моделировки поверхности. Во многом этот портрет напоминает «Коллеони» Верроккио. В противоположность антониновскому портрету, это — крайний реализм, причем использованы все возможные средства. Личность как таковая охарактеризована беспощадно, с выделением самых важных черт, не затемняя действия их деталями. Такая характеристика несколькими меткими ударами может быть названа только импрессионистической; это — манера Мане в его портрете Десбутена 1875 года. Особенно если принять во внимание ту удивительную игру света и тени, которая вызывается своеобразной трактовкой волос и бороды, то нельзя отрицать, что портретная скульптура второй четверти III века есть любопытный опыт перенесения живописного импрессионизма на скульптуру. Но, с другой стороны, этот портрет обнаруживает уклон в сторону архитектурного построения в такой же степени, как «Коллеони» стоит на самой грани между скульптурой и архитектурой. Характеристика лица проведена так суммарно, что она производит впечатление нагромождения крупных масс. При этом эта архитектура носит барочный характер, так как в основе его лежат не прямые вертикальные или горизонтальные линии, а ломаные. Другими словами, асимметрия — одна из самых выдающихся черт этого портрета. Если взять, например, среднюю линию лица; она, по крайней мере в нижней его части, ломается самым определенным образом: левая половина значительно больше правой. Линии на правой стороне лица поставлены гуще, чем на левой; так, на лбу прибавлена складка, отсутствующая на левой половине лба. Такое уклонение от простых линий в виде горизонтальных или вертикальных обнаруживает барочный вкус, в данном случае, правда, как нельзя лучше характеризующий личность.

← Римская портретная скульптура III века н. э. (ч. 1)Римская портретная скульптура III века н. э. (ч. 3) →