Поделиться:

"Мастерские" гравюры Дюрера (ч. 2)

Основное в гравюре «Иероним» — настроение. Действия нет; персонаж, дающий имя гравюре, отодвинут в глубину, на второй план. Но Дюреру никогда не удавалось создать такой законченный в себе «интерьер». В окна, снабженные мелкими и крупными стеклами в свинцовой оправе, льются лучи солнца; это один из самых ранних, и не только в творчестве Дюрера, опытов разрешения проблемы освещения. Перспектива комнаты Дюреру не удалась, она сокращается чересчур быстро, фигура должна была бы быть больше размером, но именно это стремление отодвинуть фигуру вглубь, а на первый план выдвинуть помещение, пространство комнаты, и является наиболее характерным для данного листа. Иеронима Дюрер изображал часто; всякий раз святой у него давался на переднем плане и в центре композиции; очевидно, у Дюрера были некие особые причины, чтобы так решительно отойти в данном листе от всех своих прежних представлений.

Если вдуматься в идейный смысл «Иеронима», то этот отход от установленных канонов в трактовке образа окажется вполне оправданным всей эволюцией взглядов не только Дюрера, но и его времени, его класса. В человеке начинают ценить его дело, его заслуги, его взнос в общее сотворчество. Образ Иеронима — это воплощение мирного интеллигентного труда. Келья Иеронима у Дюрера вызывает в воображении кабинет Эразма Роттердамского, ведущего резонерскую переписку со всей «умственной» Европой. Обличив писателя у Дюрера явно идеализовано, окутано налетом некоей идилличности. Иероним представляется как бы далеким от всех треволнений жизни. Дюрер в самой технике гравюры с особой тщательностью и кропотливостью останавливается на мельчайших деталях изображения, свидетельствуя о своем желании придать образу интимность и индивидуализованность. Все это не может быть случайным. И поскольку нарочитая пассивная «мирность» «Иеронима» особенно бросается в глаза рядом с активной бодростью «Всадника», постольку же новым светом освещает обе гравюры тот лист Дюрера, который издревле считался центральным, наиболее важным, в то же время и наиболее загадочным листом в творчестве Дюрера,— его гравюра 1514 года, имеющая начертанное на ней название «Меланхолия»…

Дюрера мы знали как гуманиста, вечно ищущего новых знаний. Но Дюрер не был таким светлым и четким умом, как например Леонардо да Винчи. В нем еще иногда ренессансная ясность представлений сочетается со средневековой фантастикой и суеверием. Но высоко положительным и прогрессивным в Дюрере было его непрестанное желание понять, осознать, освоить окружающую действительность; разочарованность его «Меланхолии» — это в первую очередь кризис тех приемов и методов, которые олицетворены квадратом из цифр за ее спиной и рядом других предметов вокруг нее. Дюрер как раз в эти годы, при дворе Максимилиана и в домах нюрнбергских интеллигентов-гуманистов, знакомился с учениями спекулятивной и порою мистической философии своего времени. Он не мог не знать о спорах между Рейхлином и вельможными католическими богословами из-за старинных еврейских книг, в числе приближенных двора Максимилиана он мог лично встретить не только Стабиуса, но и алхимиков и чудодеев, типа Агриппы из Неттесгейма или того самого доктора Иоганна Фауста, который оказывается, согласно исследованиям новейшей науки, возможно, реальной исторической личностью. Агриппа из Неттесгейма опубликовал, правда через пятнадцать лет, книгу, самое название которой представляется комментарием к «Меланхолии» Дюрера — трактат «О недостоверности и тщете наук и искусств»: в первую очередь о всех тех попытках разрешить тайны природы при помощи каббалистики или теологии, которые оставались характерными для идеалистической системы мировоззрения конца средневековья.

Вместе с тем этих немногих соображений абсолютно недостаточно, чтобы разрешить проблемы «Меланхолии». Она не случайно представлена в образе городской женщины, с ключами у пояса, с кошельком, с орудиями городских ремесел у ног. Не только тигель алхимика и «магический квадрат» каббалиста даны на гравюре, но и рубанок плотника, гвозди, молоток, линейки. Все эти детали объявляются некоторыми исследователями «ни к чему не ведущими». Но это глубоко неверно. Дюрера можно понять, только вдумываясь самым подробным образом в предметно-изобразительное окружение его образов, в их реалистическую основу. Не случайным будет пессимизм Дюрера, если мы вспомним, что вся Германия данных лет оказывалась охваченной тяжелым волнением, жила в ожидании взрыва крестьянских войн.


 

← "Мастерские" гравюры Дюрера (ч. 1)"Мастерские" гравюры Дюрера (ч. 3) →