Поделиться:

"Мастерские" гравюры Дюрера (ч. 1)

Техника Дюрера никогда не стояла так высоко, его замысел никогда не был так углублен, никогда не был так конкретен его реализм и одновременно так обобщены его образы, как в группе гравюр 1513—1514 годов, за которыми издревле установилось в историографии наименование «мастерских».

В них Дюрер выступает не как техник или иллюстратор заранее данных ему тем, а разрабатывает свою тему, свое содержание. Эти образы Дюрер создает на основе того, что ему подсказано жизнью, выражает в них свой глубокий жизненный опыт. Их необходимо разобрать несколько подробнее.

К 1513 году относится гравюра «Всадник, смерть и дьявол». Дюрер здесь нас снова вводит в круг идей, использованных им уже не один раз раньше: идей о тревогах жизни и угрозах смерти, идей общественно-социальных. «Всадник» Дюрера едет на медленно шагающей лошади влево, на нем полное военное вооружение, латы, шлем. Но «Всадник» Дюрера не «рыцарь» (как обычно и неправильно называют гравюру). У него нет щита и герба; на плече он держит пику. Рядом с его лошадью бежит собака, простой дворовый пес. Голову лошади всадник украсил пучком дубовых листьев. У всадника немолодое, сильное, изборожденное складками лицо. Это вполне реалистический образ наемного солдата, возможно «искателя приключений», «кондотьера», как сказали бы итальянцы. Вспомним, что Дюрер шутливо в письмах из Венеции сам высказывал желание сделаться ландскнехтом. В Венеции он не мог не видеть «Коллеони» Верроккио, замечательный памятник не знающей препятствий силы, готовой все растоптать на своем пути; воин Дюрера — иной. Он прост и сдержан, замкнут в себе, он спокойно едет своей дорогой. Но смысл гравюры усложнен, переключен в аллегорию. Наперерез медлительному топоту коня из глубины леса показывается новый всадник. Он едет на тощей лошаденке, на нем саван: это смерть в образе «дикого человека». Он подымает руку с песочными часами (кстати сказать, Нюрнберг был известнейшим центром по изготовлению песочных часов, производство которых было засекречено): «час настает». Сзади первого всадника из ущелья подкрадывается фантастический дьявол со свиным рылом, протягивает за спиной к нему отточенный коготь. Но ни дьявол, ни смерть не могут смутить всадника.

В чем смысл этой гравюры? Обычные комментарии связывают данный лист с двумя другими гравюрами, которые нам предстоит еще разобрать,— с «Иеронимом» и «Меланхолией» в серию изображения «темпераментов», что нам представляется неверным. «Всадника» можно и должно понять как самостоятельное создание Дюрера, имеющее определенный исторический смысл. Разбираемую полосу общественного бытия Германии можно определить как «перепутье». Дюрер не напрасно избирает своим героем воина. О том, что политические и социальные противоречия тех лет могли быть решены только оружием, говорили многие. Образы Ульриха фон Гуттена и Франца Зикингена приходят в голову неизбежно при рассматривании дюреровского «Всадника». Любопытно, что именно в 1513 году у Гуттена возникает программа борьбы против князей силами рыцарства, при поддержке городов и под руководством императора; не было бы ничего невероятного, если бы Дюрер через своего друга Пиркгеймера оказался осведомленным о планах Гуттена. Если это так, то во «Всаднике» нужно видеть продолжение цепи начатых молодым Дюрером последовательных откликов на социальные движения его времени. Знаменательно то, что на 1513 год падает заговор Иосса Фрица, объединявший крестьян, горожан-плебеев и беднейших рыцарей. «Всадник» подлинно овеян динамикой наступающих событий, в его образе есть своеобразная готовность идти напролом, ничего не боясь. Здесь Дюрер достоин своего прошлого.

Второй гравюрой, обычно рассматриваемой вслед за «Всадником», является «Иероним» 1514 года. Упомянутая нами популярная в науке теория, которая хочет видеть в «мастерских» гравюрах Дюрера 1513—1514 годов серию «темпераментов», считает, что «Всадник» изображает «сангвинического», а «Иероним» — «флегматического» человека. Контраст между двумя гравюрами действительно налицо. Можно напомнить и о другом противопоставлении, часто встречающемся в философии и в искусстве позднего средневековья и Возрождения: о контрасте между «активной и созерцательной» жизнью. В гравюре «Иероним» художник вводит нас в уютную, озаренную солнцем комнатку бюргерского жилья. Здесь тепло и мирно. Деревянный потолок, толстые стены, скамьи с подушками на них, книги, какая-то утварь; песочные часы, которые в гравюре «Всадник» были даны в руки смерти, здесь висят на стене. В глубине комнатки за пюпитром работает — пишет медленно и кропотливо — лысый старик. Его голова блестит — не то сиянием святости, не то отраженным от блестящей лысины солнечным светом. Но на переднем плане дремлет большой лев, похожий скорее на незлобивую кошку или на чучело. Это — атрибут блаженного Иеронима, «отца» христианской церкви. Рядом со львом спит маленькая собачонка, замечательно удавшаяся Дюреру.
 

← Типичное, индивидуальное и общее в искусстве Германии и Италии эпохи Ренессанса (ч. 4)"Мастерские" гравюры Дюрера (ч. 2) →