Поделиться:

Художественный образ романского и готического соборов (ч. 1)

Романский стиль, господствовавший в X— XII веках в архитектуре западного средневековья, явился результатом чрезвычайно длительных исканий, главным образом в области церковного зодчества V— IX веков. Вместе с гибелью античного мира была надолго утеряна и его техническая и художественная культура. Ощупью, медленно создавались основные типы церковной и светской архитектуры  — христианский храм и феодальный замок, получившие в романский период свое окончательное оформление.

Характерно для данного стиля прежде всего общее впечатление суровой торжественности и мощи, которое создается как размерами и пропорциями самого пространства интерьера, так и конструктивно-художественным оформлением его каменной оболочки. Для внушительности впечатления важны в данном случае все три измерения пространства. Огромная длина его повышает значение алтаря, расположенного в дальнем конце церкви. Незначительная по сравнению с длиной и высотой ширина, так же как в гипостильном зале египетского храма, заставляет человека особенно остро ощущать высоту колонн и стен по сравнению со своими размерами. Большая высота придает необычный облик всему интерьеру, подчеркивает символическое и художественное значение верха и верхнего освещения и косвенным образом напоминает о небе, играющем такую важную роль в религиозном миросозерцании средневековой Европы. Высота интерьеров и устремленность к небу наружных объемов здания  — постоянно повторяющиеся мотивы во всей христианской церковной архитектуре. Высота интерьера церкви Сен-Бенуа на Луаре подчеркнута и выявлена четырьмя главными средствами: во-первых, его «многоэтажностью»; во-вторых, наличием мощных колонн и сквозных вертикальных столбов; в-третьих, масштабностью различных деталей, например камней кладки. Ряды кладки, поднимаясь друг над другом, являются как бы уложенной много раз меркой, дающей ясное представление о размерах стены, столбов и всего интерьера в целом. Наконец, последним масштабным средством выявления высоты служит наличие частей, в данном случае колонн и арок, однородных по форме, но значительно различающихся по размерам. Контраст в размерах уменьшает меньшие, но зато делает еще более грандиозными крупные арки и колонны и таким образом усиливает впечатление от всего интерьера в целом. Грандиозность пространства соединяется в данном интерьере с чрезвычайной массивностью и тяжестью окружающих его архитектурных форм.

Несмотря на всю свою выразительность, интерьер Сен-Бенуа не чужд известной двойственности, присущей вообще многим культовым сооружениям романского стиля. Эта двойственность во многом объясняется конструктивной робостью строителей, которым приходилось идти ощупью в разрешении многих новых для средневековья конструктивных задач, придавая своим сооружениям ради большей прочности избыточную массивность и ограничивая себя наиболее простыми, по большей части полукруглыми, формами арок и сводов. В результате массивность стен и опор давит на пространство; в толстых, грубоватых колоннах, в тяжелых арках, в больших глухих полях стен и сводов много неподвижности, инертной массы, художественной примитивности и как бы недоработанности; окна сравнительно малы; ясно выраженное устремление кверху перебивается доминирующими надо всем горизонтальными членениями и находит себе весьма неудачное завершение в тяжелом цилиндрическом своде с пересекающими его полуциркульными подпорными арками.

Эта двойственность решительно преодолевается готической архитектурой, которая доводит до последней степени выразительности и художественной завершенности все три основных элемента композиции церковного интерьера  — его пространство, каменную конструкцию и окна, причем все эти три элемента даются в изумительной гармонии друг с другом, создаваемой общностью их форм, пропорций, размеров и художественного выражения. Необычайная художественная сила, единство и последовательность готической архитектурной композиции, доводящей до логического конца намечавшуюся ранее линию художественного развития, стали, однако, возможными лишь в результате изобретения нервюрного свода и применения стрельчатой арки в качестве исходных пунктов всей конструктивной схемы архитектурного сооружения.

Первоначальный нервюрный свод есть тот же крестовый свод, но только иной, облегченной конструкции. Вместо того чтобы сооружать крестовый свод из четырех толстых распалубок, оказалось возможным перекрыть помещение двумя взаимно перекрещивающимися прочными диагональными арками-нервюрами, а самим распалубкам придать значительно меньшую толщину. Нервюры являются в этой системе несущим каркасом, а распалубки  — простым легким заполнением. При придании диагональным аркам-нервюрам полуциркульной формы щековые (расположенные по боковым сторонам квадрата) полуциркульные арки оказывались ниже диагональных, так как их радиус, равный половине стороны квадрата, меньше радиуса нервюр, равного половине диагонали. При перекрытии помещений, не квадратных в плане, а прямоугольных, получалось различие и в высоте щековых арок, расположенных по узкой и по широкой сторонам прямоугольника.

Согласовать высоту различных арок между собой можно было путем придания им эллиптической или стрельчатой формы. Готические строители отдали предпочтение стрельчатой арке из двух пересекающихся дуг, более простой для вычерчивания и конструирования и прекрасно гармонировавшей с высотностью перекрываемых помещений и с общим характером проведенных при помощи циркуля кривых. Эллипс же не может быть вычерчен при помощи циркуля и линейки. Стрельчатая форма арки имеет вдобавок то преимущество, что она уменьшает производимый аркой распор. Вообще говоря, распор арки и свода тем меньше, чем выше их подъем, или, как говорят, «стрела». Нервюрные своды, вследствие их меньшего веса, позволили готическому строителю уменьшить и толщину поддерживающих их опор, а встреча нескольких спускающихся нервюр в одной точке и стремление опереть каждую нервюру на свою опору привели к превращению готической опоры в сложный пучок тянущихся кверху тонких стеблевидных колонн. Легкость нервюр перенеслась, таким образом, и на опоры, которые потеряли свою романскую массивность и приобрели мощный динамический взлет кверху, характерный для общего художественного облика церковной готики.

← Византийская живопись XIV века (ч. 3)Художественный образ романского и готического соборов (ч. 2) →