Поделиться:

Флорентийские живописцы (ч. 3)

Учелло, как я уже сказал, первым представлял в своем лице две тенденции флорентийской живописи: искусство ради искусности и искусство ради научных изысканий. Андреа дель Кастаньо обладал слишком большим дарованием, чтобы полностью поддаться этим искушениям. Он был наделен сильным и выразительным художественным воображением, правда, недостаточным для того, чтобы оно могло спасти его от угрожавшей всем флорентинцам западни  — стремления во что бы то ни стало выражать чувство мощи. Заставлять нас ее ощущать, как это делают в лучших своих произведениях Мазаччо и Микеланджело,— это действительно достижение, но оно требует величайшей гениальности и глубокого осмысления образа. Если все это отсутствует, то художнику не удается выразить мощь, зато он может передать ее разновидности: физическую силу или, что хуже, просто наглость, нередко сопровождаемую приподнятым настроением. Кастаньо, которому хорошо удалась одна или две отдельные фигуры, как его «Кумекая Сивилла» и «Фарината дельи Убер-ти», обладавшие действительно великой мощью, достоинством и даже красотой, в других своих произведениях доходит попросту до изображения чванства, как у Пино Спано или Никколо да Толентино, или до известной жестокости, как в «Тайной вечере», или даже до подлинной грубости, как в «Распятии» в церкви Санта Мария делла Нуова во Флоренции. Тем не менее некоторые сохранившиеся работы Кастаньо позволяют нам судить о нем как об одном из крупнейших художников, оказавшем очень большое влияние на первое поколение флорентинских живописцев после смерти Мазаччо…

Ясно представить себе почти через пятьсот лет различия между Учелло и Кастаньо и точно определить долю, которую каждый из них внес в формирование флорентийской школы, является очень сложной задачей. Так же трудно, даже почти невозможно, составить себе точное представление о работах Доменико Венециано, сохранившихся до наших дней, и о его влиянии на современную ему живопись. То, что он был новатором в живописной технике и что изобретал красочные растворители, мы узнаем от Вазари. Но так как эти нововведения, как бы полезны они ни были для живописи, относятся скорее к теоретической и прикладной химии, то они не интересуют нас в данном случае. Художественные достижения Доменико Венециано, по-видимому, заключались в том, что он придавал фигурам движение и выразительность, а лицам индивидуальные черты. В его произведениях мы не найдем ни технического мастерства, ни натурализма, хотя, несомненно, он изучал ка-кую-либо науку или художественное ремесло, распространенные в его время. В противном случае он не мог бы создать такого образа, как св. Франциск в алтарной картине в Уффици, где, может быть, впервые осязательная ценность сочетается с характерностью движений и в фигуре проявляется то, что можно назвать индивидуальной «манерой держаться». Без этого не смог бы он достигнуть таких же успехов в изображении св. Иоанна или св. Франциска в церкви Санта Кроче во Флоренции, фигуры и лица которых красноречиво выражают религиозный пыл. Что же касается внутренней характеристики его образов, т. е. значения Доменико Венециано как портретиста, то в доказательство его умения мы имеем несколько великолепных голов, которые можно поставить в один ряд с лучшими произведениями этого жанра в эпоху Возрождения.

Те затруднения, которые мы встречали при изучении Учелло, Кастаньо и Венециано, не встают перед нами, когда мы обращаемся к Филиппо Липпи, чьи многочисленные работы превосходно сохранились. Если бы одной привлекательности, в самом лучшем смысле этого слова, было достаточно, чтобы быть великим художником, то Филиппо Липпи был бы одним из величайших, может быть, более великим, чем все флорентинцы до Леонардо да Винчи. Где мы найдем более обаятельные и прелестные лица, нежели у его мадонн, например у той, которая находится в Уффици, Или более благородный и тонкий образ мадонны, чем на алтарной картине в Лувре? Где во всей флорентийской живописи можно увидеть более очаровательное зрелище, чем шаловливые игры его детей, более поэтичное, чем некоторые его пейзажи, колорит более прелестный? И при этом всегда здоровая, чуть простоватая внешность и неизменное благодушие. Сами по себе эти качества присущи лишь первоклассному иллюстратору, а таким по своему природному дарованию, я думаю, фра Филиппо Липпи и был. Тем, что он достиг столь больших успехов, он обязан скорее Мазаччо, чем своей одаренности, потому что он не обладал подлинным чувством материальной и духовной сущности изображаемого, т. е. важнейшими признаками подлинного художника. Находясь под влиянием Мазаччо, он иногда превосходно улавливал «осязательную ценность», как например в «Мадонне» в Уффици;, но чаще это удавалось ему лишь внешним изображением тщательно выписанных одежд и драпировок. Эту декоративную манеру он заимствовал у своего первого учителя  — запоздалого последователя Джотто (вероятно, Лоренцо Монако). Сам же Филиппо Липпи находился в блаженном неведении относительно того, что осязательная ценность, которую он пытался усвоить, абсолютно несовместима с введением подобных декоративных элементов в картину. Его самое сильное побуждение было направлено на поиски выразительности и особенно на передачу чисто человеческих, жизнерадостных и любвеобильных чувств.

Его настоящее место среди жанровых художников. Только его жанр имел более духовный характер, чем более материальный жанр Беноццо Гоццоли. Отсюда вытекает и главный недостаток Филиппо Липпи, предельно надоедающий и вряд ли менее пагубный, чем ошибки натуралистов,— стремление выразить чувства во что бы то ни стало.

Из краткого очерка о четырех главных представителях флорентийской живописи 1430—1460 годов можно заключить, что эта школа преследовала не чисто живописные цели. В ней существовали и другие тенденции: с одной стороны, эмоциональная, почти литературного характера выразительность и, с другой стороны,— натурализм. Мы отметили также, что первая была выражена Филиппо Липпи, вторая возглавлена Учелло, отчасти Кастаньо и Венециано, которые также склонялись к натурализму.

 Б. БЕРНСОН

← Флорентийские живописцы (ч. 2)Сандро Боттичелли (ч. 1) →