Поделиться:

Филиппо Брунеллески (ч. 2)

Вопрос о новаторстве Филиппо Брунеллески в достаточной мере сложен, так как в его творчестве традиционное и революционное взаимно переплетаются. Первые его произведения были чем-то принципиально «невиданным», и вместе с тем они глубочайшими корнями связывались с традициями прошлого. К ближайшему прошлому, к готике, Брунеллески вовсе не проявлял резко отрицательного отношения, характерного для следующего за ним поколения.

Брунеллески целиком воспринимает каркасно-нервюрную систему готики, но наполняет ее новым содержанием он по мере того, как в нем крепнет и зреет ордерное мышление. Готический каркас расчленяется на ордер и арку и приобретает новый тектонический смысл. Наряду с этим Брунеллески с гениальной решимостью возвращается к византийской форме купола на парусах, разыгрывая эту тему на основе той же каркасной системы. Что же касается знаменитого флорентийского купола, то это, за исключением заданной конструктивной схемы сомкнутого нервюрного свода, совершенно новый образ в истории мировой архитектуры. Это органически расчлененный объем, «осеняющий,— по выражению Альберти,— все тосканские народы». Подкупольное же пространство  — не готический интерьер, отрешающий посетителя от пространства реальной природы, а живая часть природного пространства, где, по словам того же Альберти, «царит некое весеннее растворение воздуха», и где мы испытываем то наслаждение, «когда вещи предстоят нашим чувствам в таком качестве, как того требует природа».

Этой же реалистической тенденцией объясняется то, что правильно было бы назвать народной струей в его творчестве, а именно те крепкие узы, которые связывают его с тосканской художественной традицией, в частности с так называемым проторенессансом, древнейшим проявлением этой традиции.

Как гуманист, Брунеллески мыслит уже в категориях ордерной логики; как флорентийский патриот, он выражается на родном тосканском наречии, в то время как Альберти-архитектор пользуется латынью Витрувия, который становится для зодчих следующих поколений столь же обязательным, как Цицерон для писателей.

Но каково же отношение Брунеллески к античности, которая в представлении людей того времени была чем-то вроде волшебного зеркала, отвечавшего на все вопросы? Не раз уже отмечалось, что мастера первой половины XV века относились к классическому наследию с наивной неразборчивостью и интересовались не столько принципами и канонами античного зодчества, сколько его внешними, декоративными формами, да и то без стилистического ригоризма. Отсутствием этого ригоризма отличался и Брунеллески, но по глубине проникновения в самую сущность античного архитектурного мышления с ним едва ли кто-нибудь может сравниться. Однако именно здесь мы сталкиваемся с очень своеобразными чертами, на которые впервые указал И.В. Жолтовский и которые вводят нас в самую сердцевину творческого метода Брунеллески.

Биографы Брунеллески рассказывают о его многолетней упорной работе над исследованием античных построек в Риме. Первый его биограф и современник Манетти свидетельствует о том, что Брунеллески интересовался не только конструктивными приемами древних, и не только ордерами и деталями, но общими вопросами композиции: законами соразмерности, музыкальных пропорций и «неким определенным строем членов и костяка». Если сопоставить с этим дошедшие до нас произведения Брунеллески, то прежде всего бросается в глаза, что все формальное внешнестилистическое богатство римской архитектуры никакого влияния на них не оказало. Мало того, более глубокий анализ показывает, что Брунеллески не воспринял и основных композиционных принципов римского искусства.

Архитектурный организм как в целом так п в деталях, всегда строится у Брунеллески по принципу облегчения и дифференциации формы снизу вверх и от центра к периферии, в то время как для Рима типично обратное  — утяжеление и укрупнение формы, подчеркивающее противоречие между ростом и нагрузкой, жизнью и материей. Достаточно напомнить о таком совершенно исключительном и, пожалуй, уникальном явлении в европейской архитектуре, как композиция внутренних объемов в капелле Пацци. Здесь образ развивается от плана до вершины купола в процессе нарастания облегчения, дифференциации и размножения. При этом каждый новый этап роста приносит с собой совершенно новое качество  — от нерасчлененного единства прямоугольного плана к трехчастному делению на нефы и, далее, от пятичастного членения основания купола на парусах к двенадцатидольному цветению венчающей части. Брунеллески мыслит и творит в категориях, свойственных не римскому, а греческому типу архитектурного мышления. При всей условности противопоставления «греческого» и «римского» нельзя теперь уже отрицать того факта, что архитектурные образы, созданные Брунеллески, по своему композиционному строю, а тем самым и по своему идейному и эмоциональному содержанию естественно включаются в ту традицию мирового зодчества, которая ведет свое начало от античной Греции и которая через эллинизм и Византию с такой силой и самобытностью сказалась в древнерусском зодчестве.

Сейчас еще трудно ответить на вопрос, каким образом удалось Брунеллески в развалинах императорского Рима или в известных ему византийских постройках расслышать «умолкнувший звук божественной эллинской речи». Но несомненным остается одно: Брунеллески, вдохновлявшийся не буквой, а духом античного наследия, создал замечательные образцы гуманистического и реалистического искусства, воплощая в них свою мечту о свободном, счастливом человеке, для которого через познание законов природы открываются просторы будущего.

Брунеллески любил и умел цитировать Данте. Хочется думать, что он не раз вспоминал, как в 26-й песне «Ада» седой Одиссей, перед тем как отправиться в последнее, роковое для него плавание в неизведанные дали Атлантического океана, созывает своих престарелых моряков и, вдохновляя их к последнему подвигу, напоминает им:

Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и знанью рождены.

А. ГАБРИЧЕВСКИЙ

← Филиппо Брунеллески (ч. 1)Флорентийские живописцы (ч. 1) →