Поделиться:

Дискобол и группа «Афина и Марсий» Мирона (ч. 1)

Всякое исследование о Мироне должно опираться на статую Дискобола, повторения которого лучше всего засвидетельствованы описаниями античных писателей. Таких повторений дошло до нас несколько, но только одно сохранилось с головою  — статуя в палаццо Ланчелотти в Риме, найденная на Эсквилинском холме в 1781 году, но, к сожалению, уже больше 50 лет недоступная для изучения, так как владетель ее самым решительным образом отказывает ученым в исследовании своего сокровища. Мы можем судить о ней лишь на основании старых фотографий и по гипсовому слепку с головы, обнаруженному недавно в Париже. В новейшее время был произведен любопытный опыт восстановления первоначального вида статуи. Слепок с найденного в Кастель Порциано в 1906 году хорошего, но плохо сохранившегося экземпляра был дополнен при помощи слепков: с головы экземпляра Ланчелотти, с правой руки повторения в Доме Буонаротти во Флоренции и со ступней ног статуи Британского музея в Лондоне. На скомбинированном таким образом полном экземпляре были удалены подпоры, а вся фигура покрыта краской цвета патинированной бронзы. Получился поразительный результат: впечатление несравненно более цельное и живое, чем на любом мраморном экземпляре, и безусловно более близкое к первоначальному виду знаменитой статуи…

Дискобол

Статуя изображает атлета в самый критический момент действия. Наметив приблизительно направление, держа диск перед собою, атлет, напрягая все силы и нагнувшись, далеко откинул назад правую руку с диском, повернув голову в сторону диска (ведь метали диск не в цель, а на расстояние); диск, подобно маятнику, дошел до мертвой точки, следующее мгновение дает движение в обратную сторону, вся скрытая энергия превратится в живую, вся фигура выпрямится, чтобы придать наисильнейшее движение диску. Изображенный момент передает подготовительную к действию стадию и указывает одновременно на характер движения, в которое выльется напряженная энергия. Такое богатство в смысле разнообразия действующих сил нашло выражение в самых простых формах, возможных при данном мотиве.

Если фигура натуралистична по выбору изображенного момента, дальнейшая разработка мотива придает ей некоторый отвлеченный характер. Тяжесть всего тела опирается на правую ногу, левая отставлена, но так, что пальцы касаются земли своими верхними плоскостями. Левая нога, следовательно, не играет роли подпоры, фигура, напротив, волочит ее за собою. Напряжение всех сил в правой ноге выражено выступающими сухожилиями и постановкой пальцев, которые, как когти, вцепляются в землю. Нога согнута в колене, образуя тупой угол; благодаря такому рисунку сгиба получается впечатление движения вверх, т. е. эластичности фигуры. Если бы угол, образуемый сгибом колена, был прямым, статуя получила бы приплюснутый сверху характер и была бы лишена упругости, необходимой для передачи мотива. Треугольник, образуемый при главном виде фигуры ногами ниже колен, является, таким образом, лишь эластичной подпорой для верхней части фигуры, в которой силы развиваются уже в другом, крайне энергичном темпе. Ноги слегка уходят в глубь пространства, но энергичным поворотом левого плеча вперед восстанавливается равновесие, так что центр тяжести падает на пятку правой ноги. Левая рука, проведенная почти по прямой линии вперед п опирающаяся на правое колено, связывает ушедшую, так сказать, вглубь грудь с передним планом фигуры. Такое обратное движение по направлению к переднему плану усиливается поворотом и наклоном головы.

Передвижение линий и масс, происходящее между передним и задним планами фигуры, заметно лишь, если смотреть на фигуру справа. Главный вид ее дает впечатление полной плоскостности, как бы рельефа, фон которого удален. На такой вид и рассчитана линеарная композиция. Верхняя часть фигуры, начиная с колен, представляет собой половину правильного квадрата, стороны которого определены линиями рук, диагонали же  — средней линией туловища и линией правой ляжки. Такое сочетание линий приводит к тому, что каждая действующая сила парализуется противодействующей и достигается впечатление полной устойчивости. Рисунок выдержан преимущественно в плоскости, а не в пространстве, ибо глубина фигуры при незначительности ракурса играет лишь второстепенную роль. Данный квадрат одним своим углом упирается в треугольник, образуемый ногами ниже колен. Устойчивость такой постановки была бы нарушена, и левая сторона, с точки зрения зрителя, имела бы перевес, если бы выступающая за линии квадрата голова не восстановила ее. Опущенные с наружных краев головы с одной и с диска  — с другой стороны перпендикуляры попадут на линию базы на равном расстоянии от центра тяжести  — правой пятки фигуры. Такая, с линеарной точки зрения, неправильность постановки квадрата на подпирающий его треугольник вызвана стремлением художника сохранить впечатление упругости при помощи усиленного движения вверх туловища. Более значительный наклон его вправо от зрителя вызвал бы впечатление грузности верхней части фигуры. Параллелизм линий плеч и правой ляжки, средней линии туловища и левой ноги ниже колена связывает композицию всей фигуры в одно целое.

Из сказанного явствует, что в основе фигуры лежит весьма тщательно обдуманный математический и механический рисунок, который, несмотря на живой мотив, вырисовывается очень определенно. Поэтому нельзя отрицать несколько отвлеченно сконструированный характер всей фигуры наряду со стремлением к живой передаче движения.

Такая же схематизация наблюдается и в трактовке туловища как такового. Крутой поворот мало отражается на поверхности тела: главнейшие линии проведены прямо, резко обрываясь и образуя правильный геометрический рисунок.

Если смотреть на Дискобола как на опыт формальной конструкции, покажется совершенно естественным, что в лице нет выражения, соответствующего изображенному действию. Весьма показательно, что гипсовый слепок с головы Ланчелотти до его отожествления с этим типом принимался за голову спокойно стоящей фигуры. Мы можем утверждать, что отвлеченный характер головы выдержан художником преднамеренно, ибо художники в эпоху Мирона, и Мирон сам, были в состоянии передать в чертах лица душевное волнение. В данном случае, однако, индивидуализация выражения головы не соответствовала бы общему тону отвлеченности композиции и лишила бы ее характера отвлеченной идеи «человека в движении».

Голова промоделирована с большим пониманием ее конструкции. Основные формы черепа весьма определенно вырисовываются, даже скрытое в натуре под мышцами нижнее ограничение черепа на затылке указано посредством глубокого вреза. Волосы не играют самостоятельной роли как элемент характеристики. Они плотно прилегают к очертаниям головы, образуя плоские короткие завитки. Художник стремился к наибольшей гармоничности и определенности частей. Голова имеет длинную форму с выступающей задней частью ее, но, избегая одностороннего движения вглубь, художник придал некоторую выпуклость и верхней ее части, которая постепенно понижается по направлению ко лбу. Линия профиля круто обрывает плавность верхнего контура головы, ухо занимает точно середину расстояния от линии профиля к краю заднего выступа головы. Выдвинутые вперед скулы, плоская форма лба и выступающий подбородок образуют плоскость, стоящую под прямым углом к плоскости профиля; переход от профиля к фасу крутой, более мягкая моделировка при этом допущена лишь около рта; особенно характерно, как плоскости висков резко отделены от лба. Наметив, таким образом, главнейшие, с точки зрения конструкции лица, части остова, художник связал все формы вместе в почти правильный овал, сохраняя при этом среднюю вертикаль лица как главную линию. Выступающий подбородок внизу закруглен и не выдается из общей формы овала, точно так же и скулы. Выпуклость скул находит себе прямое продолжение в выступающих мышцах около носа, связывающих их со средней линией лица. Весьма характерно, что надбровные дуги слегка врезываются в переносицу, а полные формы губ обрываются в углах рта. Таким образом, формы и линии не расплываются, а сохраняют удивительную сплоченность.

← О масштабе и образе, материале и форме ПарфенонаДискобол и группа «Афина и Марсий» Мирона (ч. 2) →