Поделиться:

Цикл картин Тинторетто в школе братства св. Роха в Венеции (ч. 1)

Чтобы яснее и полнее представить себе круг мыслей и настроений, воплощенных Тинторетто в цикле св. Роха, следует-вспомнить, что работа мастера в залах братства совпадает с годами тяжелого кризиса, переживаемого Венецией, с важным переломом в ее политической и экономической жизни, в ее культуре. Битва при Лепанто (1571), выигранная главным образом благодаря венецианским адмиралам и венецианским галерам, была последней яркой вспышкой героической Венеции. Эта блестящая победа в конце концов обернулась для Венеции поражением. Прежде всего потому, что она показала консерватизм, застылость венецианской системы, устарелость ее морского оружия. Битва при Лепанто была последним крупным морским сражением, проведенным при непосредственном соприкосновении вражеских флотов, на гребных судах, на системе абордажа. Последовавшее через 17 лет великое морское сражение — «гибель Армады» — было выиграно уже не на галерах, а на парусных судах, было выиграно на расстоянии пушечных выстрелов и на быстром темпе маневрирования. Хочется сказать, что Тинторетто был одним из первых художников, кто в грандиозных композициях школы св. Роха предвосхитил эту новую стадию человеческих взаимоотношений, это стремление человека овладеть пространством и временем. Победа при Лепанто обернулась для Венеции поражением еще больше потому, что заключенный после нее сепаратный мир с Турцией оказался роковым для венецианского государства — потеря Кипра и восточных рынков положила конец колониальной империи и морскому могуществу Венеции.

Правление дожа Себастьяно Беннера (1577—1578) — этот символический эпилог к героическим дням Лепанто означал вместе с тем поворот Венеции к делам внутренней политики и был связан с усилением демократических течений и ростом свободомыслия, с оппозицией против олигархии и всесильного Совета Десяти, наконец,— с антиконфессиональными учениями и с борьбой за подчинение церкви государству. Это последнее движение, которое было сосредоточено в кружке смелых мыслителей, возглавляемом Андреа Моросини и фра Паоло Сарпи, с нолной силой развернулось, правда, только в конце XVI века, но многие члены этого кружка уже с начала 80-х годов принимали самое деятельное участие в политической и религиозной жизни Венеции. Мы не знаем, в какой мере активным и непосредственным было соприкосновение Тинторетто с этим движением. Но что мастер был причастен к оппозиционным течениям конца 70-х и 80-х годов, об этом красноречиво свидетельствует его дружба с наиболее смелыми и передовыми венецианцами этого времени: с Федериго Бадоэро, основателем академии «Фама» (ее ученым секретарем был Бернардо Тассо, отец Торквато) и участником политического движения 80-х годов, с Андреа Кальмо (1509 — 1570), актером и драматургом, типичным венецианским демократом (как и сам Тинторетто), поэтом народной и сельской жизни, знатоком диалектов, в своей «Сельской комедии» наметившим основы сценической драмы, наконец, с выдающимся композитором и реформатором музыкальной теории Джузеппе Царлино (1517—1590). Идеи передовой венецианской интеллигенции из оппозиционно настроенных кругов горожан и нобилей и отражает грандиозный цикл, выполненных! для братства св. Роха.

Есть еще один момент, который следует учитывать, подходя к рассмотрению цикла св. Роха: очень вероятно, что роспись верхнего зала братства и ее тематика в известной мере были подсказаны страшной чумой, свирепствовавшей в Венеции в 1575—1577 годах и унесшей около 1/3 населения города. Цикл св. Роха в таком случае являлся своего рода благодарностью братства за избавление от грозного бедствия, подобно тому как город выразил эту благодарность сооружением церкви иль Реденторе («Искупитель»), выстроенной Палладио и освященной торжественными песнопениями друга Тинторетто, маэстро Царлино…

Весь цикл школы св. Роха, охватывающий и верхний и нижний залы (за исключением гостиницы), представляет собой единое целое, проникнут одной общей идеей…

Своего рода прологом ко всему циклу является композиция «Грехопадения», занимающая первых! поперечный овал на центрально! оси плафона. Она как бы вводит зрителя в эмоциональную атмосферу всего ансамбля. От этой композиции словно исходит жаркое дыхание первобытных инстинктов. Сравнение с ранней композицией Тинторетто на тему «Грехопадения» (школа св. Троицы), быть может, лучше всего позволяет понять огромную эволюцию, проделанную мастером, и сущность его новых художественных исканий. Картина для школы св. Троицы полностью примыкает к традициям раннего венецианского чинквеченто с его настроениями мирного райского бытия: идиллический, солнечный, обстоятельно написанный пейзаж, пластически вылепленная, сверкающая нагота Евы, медлительный рассказ — здесь речь идет о прекрасных людях, их гармоническом существовании, их спокойных действиях. Совершенно иначе задумано «Грехопадение» в школе св. Роха. Теперь Тинторетто все показывает намеками и вместе с тем широкими, обобщенными чертами: нет пространного пейзажа, изображены только несколько ветвей и таинственный свет, льющийся и: з глубины,— и вместе с тем мастеру удается создать впечатление первозданной натуры, дикой тропической чащи. Фигура Евы видна только в некоторых освещенных частях (особенно бросается в глаза ее преувеличенно большая рука, держащая яблоко); движения Адама только угадываются в неясных очертаниях его массивного силуэта — и вместе с тем вся сцена полна огромного эмоционального напря; ения, брожения глухих, первобытных инстинктов. Человек в слиянии с натурой и во власти стихийных страстей — такова тема этой картины Тинторетто.

← Венецианская живопись ХVI века (ч. 4)Цикл картин Тинторетто в школе братства св. Роха в Венеции (ч. 2) →