Поделиться:

Архитектура и скульптура храма Зевса в Олимпии (ч. 2)

Рассмотрим теперь, как в связи с этой архитектурой, столь способствующей развитию монументальной скульптуры, развилась сама скульптура. Как дорический храм не сразу достиг своей классической завершенной формы, так и монументальная скульптура не сразу осознала те художественные возможности, которые давались ей архитектурой…

Храм Зевса в Олимпии

Хотя до нас дошло крайне небольшое число подлинников V века, все же сохранились, правда, в сильно изуродованном виде, остатки фронтона храма Эгины в Афинах, ценного тем, что в нем чрезвычайно ярко выразился переходный этап в развитии античного искусства. Здесь  — переход от ионийского, еще архаического, стиля к художественным принципам города-государства V века. На западном фронтоне изображена борьба между греками и троянцами за труп, вероятно, Патрокла. Тема взята из гомеровского эпоса.

Центральной фигурой композиции является спокойно стоящая Афина. Если мы рассмотрим каждую фигуру в отдельности, то нас поразит большой прогресс в изображении движения человеческого тела. Мастер ставит перед собой задачу схватить и передать реальное движение. Пропорции анатомически правильны и верно переданы. Тело выражено с довольно большим чувством пластичности, хотя и не свободно от некоторой связанности…

Более полно выражены новые взгляды греческими мастерами в комплексе храма Зевса в Олимпии. Наибольшее значение для нас имеют обе фронтонные композиции: восточная и в особенности западная.

Храм Зевса в Олимпии

О.Ф. Вальдгауер так определяет характер западного фронтона: «Художественные революционеры проповедовали беспощадный натурализм: каждое явление в природе, каждое возможное движение человеческой фигуры подлежит передаче в скульптуре. Автор фронтона не признает художественно-критического подбора мотивов. Правда, работа суммарная, не входящая в детали, но в своих грубых формах выражающая всю мощь неслыханно нового творчества; там и падающие и умирающие, там и кусающиеся кентавры и тщетно защищающиеся от дикого насилия женщины. Художник не брезгует никакими средствами для достижения впечатления кипучей жизни“. В этих немногих словах охарактеризованы художественные принципы, положенные в основу мастером западного фронтона.

Перейдем к анализу самого фронтона. Западный изображает битву кентавров с лапифами. Бросаются в глаза большая пластическая выразительность и полноценность фигур фронтона. Движения человеческого тела здесь переданы с большой выразительностью. Плоская декоративность отсутствует, нет и абсолютной симметричности композиции. Фигуры воспринимаются не как декоративно позирующие, а как реально действующие. Однако не следует думать, что свобода от симметрии означает беспорядочное нагромождение групп, лишенных всякой зрительной гармонии и равновесия. Художник имеет дело с определенной архитектурной формой  — с пологим треугольником фронтонов. Скульптура должна максимально выявить свои образно-пластические возможности в пределах архитектурных форм, не уничтожая их при этом. Действительно, хотя фигуры и не повторяют симметрично буквально друг друга, как в Эгине, но обе стороны фронтона строго уравновешены. Количество групп и фигур одинаково, каждая из них примерно соответствует своей противоположной, но движение, жесты и позы их индивидуальны и в такой же мере определяемы сюжетной ролью фигуры, как и ее композиционно-ритмическим местом. Вся сцена полна бурного и реально разработанного движения тел сражающихся. Кроме того что бурное движение обеих сторон взаимно уравновешивается, оно сверх всего прочего чисто зрительно, как бы замкнуто в рамках фронтона. Так, напряженная дуга ноги, спины и руки крайних сражающихся лапифов не дает движению вырываться за пределы композиции. Центральные фигуры своим вертикальным строгим ритмом как бы подчеркивают ритм колонн, поддерживающих фронтон. Здесь достигается гармоническая связь скульптурной группы с архитектурным целым, сохраняющим и даже усиливающим свою художественную выразительность, и скульптура не только формально выступает как самостоятельная часть большого художественного единства, но и своей образно воплощенной идеей как бы расшифровывает тот комплекс переживаний, который был связан с сооруженным храмом.

Не безразличен миф, послуживший тематической основой этого произведения. На свадьбу греческого царька Перифоя были приглашены кентавры, эти мифические представители стихийных сил природы и варварства, не облагороженного эллинской человечностью и чувством меры. Кентавры перепились, их зверская природа вырвалась наружу, и они устремились к женам лапифов. Разгорелась драка. Олицетворения всех греческих добродетелей  — боги, в лице Аполлона, вмешались в бой, и добро восторжествовало над злом. Хотя на фронтоне бой в полном разгаре, но уверенно мощная центральная фигура Аполлона, а также заметное преимущество на стороне греков не оставляют сомнения в исходе схватки. Значение фигуры Аполлона не только в указанной уже связи центральных фигур с колоннами, но и в той общей уверенности в исходе боя, которую вселяет его властная, спокойная фигура. Как над игрой индивидуальных порывов, как над стихией окружающей грека природы и варварством господствует великолепная гармония общественных учреждений, так и над хаосом боя господствует пластически великолепная фигура бога. Этот властный вертикальный акцент организует, объединяет в единое сплоченное целое полную бурного движения и страстей композицию. Борьба стихийных, неупорядоченных, неэллинских сил со специфически эллинскими  — вот основная идея, воплощенная здесь в образной мифологической форме. Идейно-воспитательное значение такого художественного образа бесспорно, и недаром эта тема в виде амазономахии, кентавромахии и т. д. находит себе столь широкое применение. Художник делает все, чтобы подчеркнуть эту идею  — противопоставить эти две силы. Мало того, что сама тема делает этот контраст ясным и наглядным, художник снабжает кентавров остро торчащими ушами, резкой размашистостью жестов, нарочитой уродливостью лиц и тел. Остроухий кентавр с искаженным гримасой ярости лицом кусает за руку юношу лапифа; тела их переплелись в борьбе, лицо человека искажено болью  — мотив, полный непосредственной и суровой жизненности. Но эта натуралистическая» деталь не натуралистична по своей концепции. Гримасы боли при всей своей выразительности передают реакцию борющихся индивидов в самой типичной, общей форме. Это не раскрытие внутренне переживаемой боли, это такой же пластический жест, как и жест напряженного в борьбе тела  — боль в ее типичном пластическом выражении. Формы тел трактованы крайне суммарно, мастер оперирует резкими, подчас грубыми штрихами.

Прекрасен образ женщины, схваченной кентавром и с напряженным отвращением пытающейся высвободиться из его грубых объятий. Потрясающе подчеркнута жесткая звериная хватка опьяневшего кентавра. Он загребающим движением передней лошадиной ноги притягивает к себе сопротивляющуюся женщину. При всей выразительности движения, при правдивости как отдельных деталей, так и всей сцены художник не останавливается, ради подчеркивания общего бурного ритма движения и более органического вписывания фигур в общую композицию, перед частичной деформацией пропорции фигур. Особенно это заметно в изображении в правом углу борющихся лапифа, кентавра и лапифки.

В целом же следует еще раз подчеркнуть, что каждая фигура, взятая в отдельности, полна напряженного драматического движения, в передаче которого мастер исходит не столько из требования гармонической красоты движения, сколько из требований максимальной правдивости и напряженной динамики. Шесты выразительны подчас до грубости, гармония достигается лишь соответствующей композиционной группировкой отдельных фигур и групп. Передача формы лишена мелкой и натуралистической деталировки и психологических нюансов. Переживаемые страсти переданы с максимальной наглядностью, но резкими обобщенными штрихами и формами, да и сами эмоции показаны в предельно обобщенном виде. Последние черты выдают непосредственную связь греческого реализма V века со сравнительно примитивным общим социальным и идейно-культурным развитием. Разрабатываются типичные, вполне реалистические движения, типичные эмоции, типичные положения, сцены. Появляется даже индивидуализированный портрет («Мюнхенский стратег»).

Но художника еще интересует лишь передача внешних черт и пластических особенностей человека, а не его индивидуализированный внутренний облик. Индивидуальность была еще слишком проста, слишком связана с бытием всего коллектива, чтобы могла ощутиться потребность в портретном изображении. Только разложение города-государства, разложение примитивной демократии делает возможным художественные достижения в этом направлении, причем лишь ценой утери достижений искусства V века.

В основу изображения на восточном фронтоне лег миф о Пелопсе и Эйномае. Дельфийский оракул предсказал Эйномаю смерть от руки своего зятя. Чтобы избавиться от претендентов, он объявил, что мужем его дочери будет тот, кто обгонит его на лошадиных бегах. Задерживаясь под предлогом жертвы Зевсу, Эйномай, нагоняя на своих сказочно быстрых конях соперника, вонзал ему копье в спину. Хитрый Пелопс подкупил возницу, который и опрокинул колесницу Эйномая. Сброшенный на землю Эйномай разбился насмерть, а Пелопс стал супругом Гипподамии.

Восточный фронтон не отличается характерным для западного фронтона бурным движением. Он значительно статичнее, фигуры его более изолированы и замкнуты, чем фигуры западного фронтона. Разница настолько велика, что неоднократно возникало предположение о двух разных мастерах. Вопрос об авторстве этих фронтонов  — один из темных и запутанных вопросов истории античного искусства. Некоторые исследователи находят разные манеры внутри одного фронтона; следы реставрационных работ, проведенных римлянами, лишь усложняют этот вопрос. Традиция, далеко не точная, приписывает восточный фронтон Пеонию, а западный  — Алкамену старшему (с острова Делос). Но все эти вопросы не имеют для нас решающего значения, поскольку нас интересует место этих скульптур в общей эволюции античной художественной культуры.

Сама тема завершения подготовки к жертвоприношению Зевсу, присутствующему в центре, предопределяет общий, торжественно спокойный характер всего изображения. И действительно, фигуры, расположенные более или менее симметрично, очень спокойны, почти неподвижны. Насколько, однако, в этой неподвижности больше жизни по сравнению с западным фронтоном Эгины!

Каждая фигура анатомически прочувствована и непринужденно поставлена. Правда, каждой фигуре, данной на левой стороне фронтона, соответствует подобная же фигура на правой, но даны они не в полной симметрии. Каждая из них обладает своей индивидуальной пластической характеристикой. Фигуры весомы, тела трактованы весьма архитектонично и вместе с тем они не производят того тяжелого, давящего впечатления, которое обычно характеризует дорическую архаику. Здесь чувствуется равновесие несущих и давящих частей, та гармоническая уравновешенность, которая характерна для многих произведений античной пластики V века. Одновременно эта конструкция воспринимается не как абстрактная гармония сама по себе, а как гармония хорошо сложенного и хорошо себя чувствующего человеческого тела.

В целом величавый и спокойный ритм этих мощных фигур, так хорошо гармонирующий с ритмом мощных дорических колонн, поддерживающих этот фронтон, общая успокоенность всех движений отнюдь не приводят к неподвижной застылости. Мастер восточного фронтона в своем роде не менее «реалистичен», чем мастер западного. Величавые фигуры главных действующих лиц отнюдь не приводят к созданию абстрактно нормативного, находящегося вне сферы реальности художественного образа. Чем дальше от осевого центра композиции, тем более позы принимают непосредственно живой характер. Сидящий на корточках мужчина ковыряет между пальцами своей ноги. Возничий (на правой стороне фронтона), свободно развернувшись в пространстве, держит поводья от великолепно изображенных лошадей. Прекрасна по своему одновременно обобщенному и непосредственно правдивому образу фигура задумчиво сидящего старика. Облысевший лоб, почти портретно трактованная голова, складки обмякшего и обвисшего от старости живота  — все передано в четких, лишенных дробных деталировок формах. Общая торжественность композиции в глазах мастера не противоречит непосредственной жизненной конкретности изображенных персонажей. В контексте этих фигур спокойно величавые позы Пелопса и Эйномая звучат реально, убедительно, в них еще нет той холодноватой репрезентативности, которая чувствуется в натянутых позах произведений абстрактного академизма, завершившего развитие искусства V века. Мы видим одновременно на примерах обоих фронтонов, как стремление к поискам разнообразнейших мотивов движения, к изображению повседневных действий и поступков человека сдерживается и упорядочивается задачей создания типичного общезначимого монументального образа. Следует отметить, что олимпийские фронтоны были также полихромны.

Не менее замечательны в своем роде и метопы олимпийского храма. Всего было 12 метоп, изображавших подвиги Геракла. Почти все они сюжетно дают повод для постановки и разрешения ряда проблем, связанных с изображением реального человеческого тела в движении. Большинство метоп проникнуто чувством плоскости стены, на которой развертывается движение рельефных изображений. Свобода изображенных движений нигде не переходит тех границ, за которыми нарушение целостности архитектурных форм привело бы к конфликту между скульптурным образом и четкой выразительностью архитектурных форм здания.

Ю. КОЛПИНСКИЙ

← Архитектура и скульптура храма Зевса в Олимпии (ч. 1)Акропольские коры →