Поделиться:

Архитектура и скульптура храма Зевса в Олимпии (ч. 1)

Античный храм  — это прежде всего пластически ясное целое. В нем нет большого внутреннего пространства  — архитектура здесь столь же пластична и ясна, сколь ясен образ античной статуи. Если в христианской молитве господствует момент мистического единения с богом, то здесь в молитве господствует момент радостного празднества. Так, например, храм Зевса в Олимпии был непосредственно в культе связан с олимпийскими состязаниями.

Храм Зевса в Олимпии

Храм  — это еще вполне реально воспринимаемое жилище бога в образе статуи. К этому жилищу приходили праздничные процессии, вокруг него разворачивалось самое празднество, его внешний пластический облик был не менее, но даже более важен, чем его внутреннее пространство. Гармония и ясность его соотношений выступают в полном единстве с ясной и конкретно-чувственной наглядностью украшающих его скульптурных образов.

Что же представляет собой греческий храм дорического ордера? Как шел процесс формирования этого ордера? Судя по всему, каменные храмы эпохи расцвета развились из архаических деревянных архитектурных сооружений. Основные конструктивные элементы античного храма VI– V веков прямо восходят к деревянным храмам архаических эпох. Яркой иллюстрацией, подтверждающей верность этого общего положения, может послужить Герайон, храм Геры, построенный в Олимпии еще в начале VII века. Храм был сложен из сырцового кирпича, перекрытие было деревянное, а крыша из глиняных черепиц. Орнаментальные украшения  — акротерии из терракоты, колонны же, окружающие со всех сторон здание храма, были деревянные. В основном употреблялись, следовательно, материалы, легко находимые и легко поддающиеся обработке. На примере этого же храма мы можем проследить и постепенное «окаменение» греческой архитектуры. По мере истлевания деревянных колонн последние заменялись каменными, и в классическую эпоху большая часть их была уже из камня. Для данной работы сколько-нибудь пристальное прослеживание путей развития античной архитектуры не представляется необходимым, поэтому отметим лишь, что совершившийся к VI веку переход к каменному архитраву, некоторые изменения в обработке каменных колонн и выработка определенных пропорций приводят к формированию основных черт, характерных для так называемого дорического ордера, определившего по существу архитектурное лицо эпохи расцвета. По отношению к архитектуре предшествующего этапа архитектурные формы отличаются большой гармоничностью и четкостью в своей архитектонике. Ранее редко расставляемые колонны теперь сближаются, и колоннада выступает как единое пластическое целое и одновременно эстетически подчеркивается уравновешивание конструкций давящих и несущих частей.

Прежде чем ознакомиться, хотя бы вскользь, с дальнейшим процессом выработки типа классического храма V века, необходимо в самых общих чертах ознакомиться с основными элементами конструкции храма. Типичным для VI– V веков храмом является периптер, т.е. храм, представляющий в плане удлиненный прямоугольник, окруженный со всех сторон колоннадой. Вся конструкция помещалась на каменном основании  — стилобате. Колоннада несла на себе основную тяжесть перекрытия. Она конструктивно и зрительно своим четко выраженным вертикальным ритмом поддерживала горизонтально расчлененный и тяжелый антаблемент. Антаблемент и колоннада  — вот два основных элемента, образующих греческий храм.

Антаблемент образовался из архитрава  — тяжелой каменной соединительной балки между колоннами. Находясь непосредственно на капителях колонн, архитрав передавал на них все давящее усилие конструкции. Тяжелый, массивный, никак не расчлененный в дорическом ордере архитрав обнажал как нельзя лучше свою конструктивную роль. Выше шел фриз, разделенный триглифами на метопы. Еще Шуази остроумно показал, что эти элементы фриза были обусловлены конструкцией деревянных храмов. Однако значение триглифов не только и не столько в том, что они представляют собой потерявшее всякий конструктивный смысл повторение в камне форм деревянной конструкции, сколько в том, что их наличие было необходимо для раскрытия той эстетической концепции, которая находила свое выражение в храме. Весь антаблемент завершался карнизом, расчлененным на несколько горизонтальных полос. Здание увенчивалось двускатной крышей. С коротких сторон храма скаты, сходящиеся под углом, образовывали треугольную плоскость фронтона, украшавшуюся обычно скульптурой, так же как и метопы.

Колонна в свою очередь делилась на ствол и капитель. Роль капители  — подчеркивание и выделение важнейшего конструктивного пункта, а именно точки приложения двух сил: поддерживающей и давящей. Основной частью капители являлась подушка, или эхин. В целях более выпуклого эстетического подчеркивания значения колонны ее ствол покрывался рядом желобков-каннелюр. Таким образом колонна превращалась как бы в целый пучок взметнувшихся вверх вертикальных линий.

Параллельно развивающийся ионический ордер не получил в VI– V веках ведущего значения. Он отличался большей легкостью пропорций. Эффект здесь строился на основе подчеркивания скорее декоративной, а не конструктивной стороны. Весь антаблемент в ионическом ордере легче. Тяжелый блок архитрава размельчен на несколько горизонтальных полос. Колонна стройнее и пропорционально выше дорической. Она не уходит под тяжестью антаблемента в землю, а покойно и непринужденно покоится на базе, отделяющей ее от цоколя здания. Так же характерен для Ионии сплошной фриз, не разделенный триглифами на метопы. Острые грани, под которыми сходятся каннелюры в дорическом ордере, здесь как бы срезаны; благодаря полученному таким образом удвоению количества вертикальных линий резче подчеркивается стойкость колонны и усиливается общая живописность архитектурного целого. Резко отличны дорическая и ионическая капители. Дорическая капитель проста, но зато изумительно четка и конструктивна. Изогнутый в волютах эхин ионического ордера, более богатая разработка всей капители освобождают ионический ордер от некоторой жесткости, свойственной дорическому стилю, но одновременно они лишают архитектурное целое той абсолютной величавой ясности и четкости форм, которые столь импонировали греку эпохи расцвета.

Храм Зевса в Олимпии

Историческая реконструкция Храма Зевса 19 века, выполненная Паулем Неффом Верлагом

Ярчайшим образчиком классического по своим пропорциям дорического храма являлся храм Зевса в Олимпии, построенный архитектором Либоном в 468–456 годах до н. э. Лучше же всех сохранился прекрасный храм Посейдона в Пестуме, построенный примерно в то же время и являющийся также прекрасным образцом зрелого дорического стиля. В обоих храмах соотношение числа колонн на короткой и на длинной стороне  — 6 к 13, т. е. на длинной стороне на одну колонну больше удвоенного числа колонн короткой стороны. По этому принципу построен ряд храмов, между прочим, и Парфенон, у которого соотношение колонн равно 8 к 17…

В ранних дорических храмах еще чувствуется грубое давление материала. Эффект крайне примитивен и в известной мере еще напоминает «восточное» преклонение перед элементарно организованной тяжелой архитектурной массой. В связи с этим давящая сила материала в таких храмах все еще господствует над пластической и свободной ясностью форм, эстетическая выразительность которых еще не прочувствована, хотя уже не так безраздельно, как в архитектуре восточных деспотий. В целом же антаблемент еще чрезмерно тяжел, приземистые колонны расставлены сравнительно редко. В некоторых случаях колонны даже не каннелюрованы и даны сплошным грубым «менгирным» блоком. Широкий, припухлый, как бы раздавленный эхин резко выпячивает всю тяжесть давящего на колонны антаблемента. Горизонтальные пласты тяжелого антаблемента решительно господствуют над вертикальным устремлением колонн.

Эхин олимпийского и пестумского храмов сравнительно невелик, почти не нарушает стройного контура колонны. Припухлость эхина сведена к минимуму, колонны поставлены настолько часто, что их вертикальный ритм вполне уравновешивает давящий ритм горизонтальных пластов антаблемента. Триглифы, размещенные теперь так, что они, через один, точно приходятся над колонной, уже в самом антаблементе подчеркивают вертикальный ритм несущих частей. В самом антаблементе вертикальные элементы конструкции дополнительно подчеркнуты красным цветом в отличие от синей окраски горизонталей. Храм весь построен на основе строго математического, пропорционального соотношения частей. Описывать всю систему пропорций здесь было бы слишком длительно.

Уравновешивание несущих и давящих частей указывает на то, что эстетическая ценность гармонической архитектурной конструкции впервые была осознана и соответственно раскрыта и подчеркнута. Величие храма не в роскошной пышности, не в сложном нагромождении тяжелых архитектурных масс, а в чисто пластически понятой ясности и материальной ощутимости объемов скульптурного архитектурного целого. Замечательна почти анатомическая ясность пропорций, сочетаемая с наивной яркостью раскрашенных частей храма. Стремление к простому, яркому восприятию всего здания в его скульптурной целостности прекрасно гармонирует со сравнительно небольшими размерами храма. Самые пропорции храма при всей их, если можно так выразиться, героической монументальности не подавляют индивида, а, наоборот, в своей основе как бы соизмеримы ему…

Для античного храма чрезвычайно характерна связь с окружающей архитектурой и природной средой. Античный храм выступает как создание человека, построенное по его эстетическим законам, отличающим храм от естественных природных форм. Однако это четкое пластическое сооружение, противопоставляемое природе, выступает в осознанной связи с ней. Примитивностью античной техники можно объяснить то, что при сооружении храмов избегали больших работ по нивелировке, засыпке и т. д., а отсутствием больших городов можно объяснить то, что всякое здание выступало в непосредственной связи с пейзажем. Но нельзя не видеть, что художественным сознанием грека эта «необходимость» была выявлена как эстетическое преимущество, указанные черты определили одно из основных достоинств античной архитектуры. Так, храмы Селинунта возвышаются на двух холмах и как бы обрамляют ровную гладь бухты, расположенной между ними; так, храм на мысе Сунии построен на отвесном утесе, весь комплекс акрополя выступает в изумительной гармонии как с окружающими Афины холмами, так и с другими монументальными зданиями самих Афин. Стремление строить храм на холме, превращение холмов в большие естественные постаменты колоссально усиливает эстетическую выразительность архитектуры.

С этими чертами античной архитектуры тесно связана и другая ее особенность. Архитектурному комплексу V века был чужд культ холодной абсолютной симметрии, столь характерной для примитивной архитектуры восточных деспотий, как и для казарменного классицизма XIX века. Свободное размещение архитектурных объемов в пространстве, свободное их уравновешивание, сохранение самоценности в этом комплексе каждого пластически и четко разрешенного архитектурного здания  — вот что характерно для античного комплекса V века. Планировка Делоса и планировка Олимпии  — асимметричны. Правда, для VI– V веков асимметричность может быть объяснена и стихийным характером разновременной застройки, но связь этого факта с эстетическими идеалами грека доказывается планировкой афинского акрополя в 450–430 годах до н.э.

← О значении греческого искусстваАрхитектура и скульптура храма Зевса в Олимпии (ч. 2) →